小小的月光可以做什麼 ?
20070804
20070801
向星加坡規劃學習
胡恩威
星加坡的城市規劃和公共建築的成功, 來自星加坡領導人, 沒有單一的偏向大地產經濟式的短視城市規劃, 和偏重於保護大業主/地產業利益土地政策, 而是全面配合和協調城市發展與文化歷史社會經濟各種發展的需要. 所以星加坡的文化文物舊區保育政策比香港好, 星加坡的公共房屋設計比香港更人道更環保, 星加坡的城市規劃不是單一的大型樓盤發展, 而是多元化的不同模式的結合, 星加坡的市區緣化和植樹比香港具体和成功.
星加坡早在李光耀時期已經有著一種”人文規劃”的視野, 政治上星加坡沒有香港那樣的民主, 星加坡的民間社會也沒有香港那種批評政府的自由. 但星加坡是一種重高質的知識專政, 所以負責星加坡規劃的官員均是具備國際一流大學的學術背景, 非常重視各種各樣的研究和調查, 並以國際先進都市的規劃為其標準. 經過十多年的努力, 星加坡巳經走上了優質生活城市之路, 近年多次被國際傳媒評為全球優質城市之一, 包括由Wallpaper雜誌創辦人主編的Monocle (http://www.monoclemagazine.com/), 也評定星加坡為全球二十個優質生活城市之一.
香港過去十年政治上是低能民主, 政府是弱智執政, 經濟是下流市場經濟, 文化是低俗極權. 所以香港這個城市才會有著這種劣質城市規劃, 政府官員地產商不負責任地在破壞這個美麗的香港. 星加坡的規劃, 說明了星加坡的執政者是真的愛星加坡, 珍借星加坡, 而香港的執政者和權貴愛的只是錢, 而不是香港. 下一個十年是改變這種不愛香港的風氣, 首先香港人要學習星加坡是如何規劃星加坡的.
胡恩威
星加坡的城市規劃和公共建築的成功, 來自星加坡領導人, 沒有單一的偏向大地產經濟式的短視城市規劃, 和偏重於保護大業主/地產業利益土地政策, 而是全面配合和協調城市發展與文化歷史社會經濟各種發展的需要. 所以星加坡的文化文物舊區保育政策比香港好, 星加坡的公共房屋設計比香港更人道更環保, 星加坡的城市規劃不是單一的大型樓盤發展, 而是多元化的不同模式的結合, 星加坡的市區緣化和植樹比香港具体和成功.
星加坡早在李光耀時期已經有著一種”人文規劃”的視野, 政治上星加坡沒有香港那樣的民主, 星加坡的民間社會也沒有香港那種批評政府的自由. 但星加坡是一種重高質的知識專政, 所以負責星加坡規劃的官員均是具備國際一流大學的學術背景, 非常重視各種各樣的研究和調查, 並以國際先進都市的規劃為其標準. 經過十多年的努力, 星加坡巳經走上了優質生活城市之路, 近年多次被國際傳媒評為全球優質城市之一, 包括由Wallpaper雜誌創辦人主編的Monocle (http://www.monoclemagazine.com/), 也評定星加坡為全球二十個優質生活城市之一.
香港過去十年政治上是低能民主, 政府是弱智執政, 經濟是下流市場經濟, 文化是低俗極權. 所以香港這個城市才會有著這種劣質城市規劃, 政府官員地產商不負責任地在破壞這個美麗的香港. 星加坡的規劃, 說明了星加坡的執政者是真的愛星加坡, 珍借星加坡, 而香港的執政者和權貴愛的只是錢, 而不是香港. 下一個十年是改變這種不愛香港的風氣, 首先香港人要學習星加坡是如何規劃星加坡的.
20070731
走進人群重要但提昇智能更重要
胡恩威
曾班子走進人群的策略未能解決特區政府目前弱智執政的困局, 弱智來自政府官員嚴重缺乏學術研究能力與及先進的公共管理智識所致, 這是董政府時期沒有處理的後果, 董政府的種種施政失誤, 不是施政方向錯誤, 而是董沒有先處理政府官員的弱智現像, 而強行執行一些港府官員沒有能力執行的政策. 也沒有提供机會讓香港的公務員進行進修, 並引入智識化的決策與及專業的執政. 也沒有真正培養各類公共政策的智庫, 加強大專院校參與各項公共政策的研究和決策過程.
“走進人群”和”為人民服務”都只是一種政治公關口號, 具體的政策制定過程不改革, 執行政策的公務員水平不提昇, 施政沒有具體的正面效果. 人民只會對政府有著更大的不滿. 抗爭的行動只會更激烈, 回歸十年後的香港人, 己經沒有了殖民地時期的移民心態, 我們都視香港為永遠的家. 我們都願意為香港付出更大的愛心和努力, 令香港改變, 爭取保衛天星和皇后的朋友的確是很激動, 但因為有情所以才會有著這種熱情和執著, 而目前這個皇后抗爭死局是港府長期的法西斯地產規劃引發出來的.
林局長出席皇后的公共論壇, EQ是很高, 林局長動之以情的講話 ,但內容缺乏說服力, 也沒有對改變目前不合理文物保育和城市規劃, 作出具體的改革行動. 政務官出身的林太根本沒有任向社會運動的歷史, 林太是形式上走進群眾, 但思維上, 根本沒有走進我們這些要求香港城市規劃改革的群眾之中. 但比起董政府, 曾政府是有改進, 但七一以後的公民社會己經啟動, 情況比董時期更復雜.
胡恩威
曾班子走進人群的策略未能解決特區政府目前弱智執政的困局, 弱智來自政府官員嚴重缺乏學術研究能力與及先進的公共管理智識所致, 這是董政府時期沒有處理的後果, 董政府的種種施政失誤, 不是施政方向錯誤, 而是董沒有先處理政府官員的弱智現像, 而強行執行一些港府官員沒有能力執行的政策. 也沒有提供机會讓香港的公務員進行進修, 並引入智識化的決策與及專業的執政. 也沒有真正培養各類公共政策的智庫, 加強大專院校參與各項公共政策的研究和決策過程.
“走進人群”和”為人民服務”都只是一種政治公關口號, 具體的政策制定過程不改革, 執行政策的公務員水平不提昇, 施政沒有具體的正面效果. 人民只會對政府有著更大的不滿. 抗爭的行動只會更激烈, 回歸十年後的香港人, 己經沒有了殖民地時期的移民心態, 我們都視香港為永遠的家. 我們都願意為香港付出更大的愛心和努力, 令香港改變, 爭取保衛天星和皇后的朋友的確是很激動, 但因為有情所以才會有著這種熱情和執著, 而目前這個皇后抗爭死局是港府長期的法西斯地產規劃引發出來的.
林局長出席皇后的公共論壇, EQ是很高, 林局長動之以情的講話 ,但內容缺乏說服力, 也沒有對改變目前不合理文物保育和城市規劃, 作出具體的改革行動. 政務官出身的林太根本沒有任向社會運動的歷史, 林太是形式上走進群眾, 但思維上, 根本沒有走進我們這些要求香港城市規劃改革的群眾之中. 但比起董政府, 曾政府是有改進, 但七一以後的公民社會己經啟動, 情況比董時期更復雜.
只有快沒有質的香港公共工程
胡恩威
林太出任發展局局長, 將有助提高香港政府公共建設的興建效率, 長期參與庫務署工作的林太, 對政府各部門的運作和互動非常了解, 庫務署管錢, 有實權, 所有部門都要經庫務署＂批錢＂才能成事. 政府公共工程近年只講不造, 原因是缺乏明確的計劃和目標. 日前林太到立法會說明未來每年200億公共工程的方針, 立法會也只著重二千一百萬或者是三千萬的上限問題, 與及所謂加快工程上馬. 其實這些問題都不是重點, 質才是重點, 香港的大型公共工程的設計素質與及施工素質才是重點.
董建華時期的公共工程, 常常出現為了花錢而進行的浪費工程, 天橋油白油, 好好的圍欄燈柱拆了又換, 製造大量不應浪廢的建築廢料. 林太要思孝的是如何好好利用每年這二百億元, 來發展香港, 而不是追求快. 而發展的原則應包括以下幾點: 1. 環保: 興建的方法環保, 設計環保, 能源再用, 植樹指標, 環保交通, 垃圾分類. 2. 社區發展 : 規劃的模式應以推動社區發展為原則, 不是豪宅地產為原則, 不是以大商場為唯一的規劃, 小社區, 鄰社精神, 社區互助 3. 創新與創意的發展: 打破目前政府的規劃框框, 建築設計框框, 促進非政府專業和學術的參與, 提昇香港規劃和建築的創意與創新. 4. 就業與經濟 : 創造真正的就業機會, 不是一次過式的短期就業, 而是有著持久生命力的就業生態圈, 發展孝慮的不只是工程的興建所帶來的就業, 而是落成後能否創造真正的就業. 5. 文化保育: 香港都市文化的保存和發展, 舊建築老區的更新而不是消滅.
胡恩威
林太出任發展局局長, 將有助提高香港政府公共建設的興建效率, 長期參與庫務署工作的林太, 對政府各部門的運作和互動非常了解, 庫務署管錢, 有實權, 所有部門都要經庫務署＂批錢＂才能成事. 政府公共工程近年只講不造, 原因是缺乏明確的計劃和目標. 日前林太到立法會說明未來每年200億公共工程的方針, 立法會也只著重二千一百萬或者是三千萬的上限問題, 與及所謂加快工程上馬. 其實這些問題都不是重點, 質才是重點, 香港的大型公共工程的設計素質與及施工素質才是重點.
董建華時期的公共工程, 常常出現為了花錢而進行的浪費工程, 天橋油白油, 好好的圍欄燈柱拆了又換, 製造大量不應浪廢的建築廢料. 林太要思孝的是如何好好利用每年這二百億元, 來發展香港, 而不是追求快. 而發展的原則應包括以下幾點: 1. 環保: 興建的方法環保, 設計環保, 能源再用, 植樹指標, 環保交通, 垃圾分類. 2. 社區發展 : 規劃的模式應以推動社區發展為原則, 不是豪宅地產為原則, 不是以大商場為唯一的規劃, 小社區, 鄰社精神, 社區互助 3. 創新與創意的發展: 打破目前政府的規劃框框, 建築設計框框, 促進非政府專業和學術的參與, 提昇香港規劃和建築的創意與創新. 4. 就業與經濟 : 創造真正的就業機會, 不是一次過式的短期就業, 而是有著持久生命力的就業生態圈, 發展孝慮的不只是工程的興建所帶來的就業, 而是落成後能否創造真正的就業. 5. 文化保育: 香港都市文化的保存和發展, 舊建築老區的更新而不是消滅.
20070617
香港電影的迷失與中國電影的暴發
胡恩威
香港電影在回歸十年的三千多天, 沒有出現什麼大作品, 無間道是成功的類型片, 而不是大作品, 無間道不能超越香港人那種”沒有對與錯” 的人生哲學. 無間道只強化了一種已接受的意識形態, 而不是探討辯証批評這種香港價值, 無間道第一集是類型片的典範, 視覺風格強烈而統一, 敘事明確. 第二集是電影教父的香港版, 第三集有點像某種歐州藝術片的反傳統說故事的形式. 三集加起來是一種 Mix and Match.
功夫和少林足球是九十年代周式笑片的變種. 沒有什麼社會訊識, 是受曰港漫畫文化的影響, 就是一種不用壓力看的娛樂作品. 神奇的是周成為了中國國內的一個文化英雄, 知識分子的一種偶像. 這種現像說明了中國現在的一種失落狀態, 需要一個像韋小寶的反諷人物來作英雄. 金鏞先生寫鹿鼎記也明言在映射文革, 韋小寶這個人物也有著一種查先生共產理想主義破滅的一種心理產物. 九十年代後期中國進入了市場主義的年代, 知識分子的失落也是更明顯, 周式的反英雄式的英雄成為了一種知識分子的心理策略. 面對中國那種奇持的精神分裂和知行不能合一的體制. 周式英雄成為了一種出路, 但隨著中國社會進一步的演變, 這種逃避主義式的英雄是會變成種多中的一種英雄.
八九＋年代的香港電影, 經常把”中國”刻畫成一種負面的形像, 像表姐你好野至特務零零染, 這種意識都是在香港經濟強勢中國弱勢下的產物, 也反映了香港人潛意識上對回歸的恐懼和看不起窮中國. 周星馳的早期作品如賭神也經常拿當時的來港移民人物開玩心.
周星馳以喜劇形式表達一種”恐懼中國恐懼回歸”, 王家衛用的是愛情, 不可能的愛情impossible love, love is impossible 愛情是不可能的, 是王家衛導演九七前後作品的命題. 充滿著一種無奈, 憒憾, 無力感, 認命, 失落. 這也反映著香港人尤其是知識分子的一種心態, 八九以後回歸只是商界和中央之事, 香港在九七的經濟泡沬, 天天有酒天天醉的紙醉金迷. 越接近九七王導演的作品越是悲觀, 東邪西毒, 春光乍洩, 花樣年華……. 都是關於不可能的愛. 這種對號入座的說法不空穴來風, 香港文藝青年界對王電影的喜愛, 是反映著一種無奈心理.一種無力無奈失落的心理, 歐美文化電影圈對王氏電影的嘉許和熱愛, 一方面是東方主義的蘇絲黃藝術電影版, 一方面也是一種現代文明人對愛情無奈的一種悲嗚. 而這種悲嗚也在九＋年代沒的中國, 產生共嗚, 王導演成為了周先生以外的另一個選擇. 兩者外表是完全不一樣的, 一個文藝, 一個通裕, 但兩者背後都是有著一種對現實無奈與逃避的心理狀態.
九＋年代沒期中國經濟進入起飛期, 而香港在踏入二干年後, 正面對長期經濟發展的泡沫危機, 而香港電影並沒有在黃金期時, 進行工業化, 國際化, 在投資集資, 人材培訓, 題材開發, 發行與電影院經營進行現代化專業化. 七八十年電視與電影業的互動, 電視作為培養電影人的功能, 也隨著邵逸夫爵士入主無線, 麗的轉為亞視, 佳視結業等種種原因而結束. 沒有人材沒有新意念, 香港電影業走向衰落是必然的, 但香港電影不會消失, 香港的自由和國際環境仍然容許一種具自我的電影人存在. 面對荷里活大片的挑戲, 香港電影重振雄風是不太可能, 香港有可能像英國電影一樣, 為荷里活提供一些人材和意念, 實際上荷里活已拿控了全球主要電影市場的運作. 對香港電影來說, 中國市場只是一種幻覺, 美麗的誤會. 中國目前的體制是不太容許香港電影自由發揮, 周星馳先生背後沒有國際公司的支持也難全面進入”中國市場”.
中國電影在二零零年後的市場化, 只是一種政治上的遊戲. 由國營的文藝主導到市場的通裕主導, 背後總是有著一種政治控制. 中國電影人不可以為藝術而藝術, 不可以為市場而市場. 中國的電影越來越江湖化, 財大氣粗的語境. 最”成功”的電影人張導演, 成功不在於作品, 而在於操作在後臺的興建和擴展. 中國近年的暴發也造就了暴發電影的出現, 鬥成本鬥明星鬥大鬥誇鬥豪, 夜宴, 英雄, 黃金甲……種種大片, 拿所謂中國歷史作門面, 拿經典作話題, 實質都是暴發幻想片, 政治上是最安全最正確. 這些大片不能在國際影展揚威, 是因為這些電影就像一些翻版勞力士, 很遠很遠很遠很遠的看還可以, 近一點點看也知道是假貨. 馮導演在訪問說史詩片epic 不難拍, well 能夠說出這句話也知道馮導演不知什麼是epic, 史詩大片孝慮的不是難和易, 史詩片要做到的是有著一種對大時代批判和反醒的視野, 有著一種氣度, 看全局但也有細節, 是人本的, 不是以市場為本. 馮導和張導可能都誤會了史提芬史保拍的是epic. 就像有很多中國人和香港人以為 Phantom of the opera 是 opera 歌劇一樣. Phantom of the opera 是 Musical 音樂劇不是 opera 歌劇. 這種文化暴發背後是一種文化自卑, 但結果是身上穿滿了LV , 手上拿著LV袋, 但看上去也像是A貨.
胡恩威
香港電影在回歸十年的三千多天, 沒有出現什麼大作品, 無間道是成功的類型片, 而不是大作品, 無間道不能超越香港人那種”沒有對與錯” 的人生哲學. 無間道只強化了一種已接受的意識形態, 而不是探討辯証批評這種香港價值, 無間道第一集是類型片的典範, 視覺風格強烈而統一, 敘事明確. 第二集是電影教父的香港版, 第三集有點像某種歐州藝術片的反傳統說故事的形式. 三集加起來是一種 Mix and Match.
功夫和少林足球是九十年代周式笑片的變種. 沒有什麼社會訊識, 是受曰港漫畫文化的影響, 就是一種不用壓力看的娛樂作品. 神奇的是周成為了中國國內的一個文化英雄, 知識分子的一種偶像. 這種現像說明了中國現在的一種失落狀態, 需要一個像韋小寶的反諷人物來作英雄. 金鏞先生寫鹿鼎記也明言在映射文革, 韋小寶這個人物也有著一種查先生共產理想主義破滅的一種心理產物. 九十年代後期中國進入了市場主義的年代, 知識分子的失落也是更明顯, 周式的反英雄式的英雄成為了一種知識分子的心理策略. 面對中國那種奇持的精神分裂和知行不能合一的體制. 周式英雄成為了一種出路, 但隨著中國社會進一步的演變, 這種逃避主義式的英雄是會變成種多中的一種英雄.
八九＋年代的香港電影, 經常把”中國”刻畫成一種負面的形像, 像表姐你好野至特務零零染, 這種意識都是在香港經濟強勢中國弱勢下的產物, 也反映了香港人潛意識上對回歸的恐懼和看不起窮中國. 周星馳的早期作品如賭神也經常拿當時的來港移民人物開玩心.
周星馳以喜劇形式表達一種”恐懼中國恐懼回歸”, 王家衛用的是愛情, 不可能的愛情impossible love, love is impossible 愛情是不可能的, 是王家衛導演九七前後作品的命題. 充滿著一種無奈, 憒憾, 無力感, 認命, 失落. 這也反映著香港人尤其是知識分子的一種心態, 八九以後回歸只是商界和中央之事, 香港在九七的經濟泡沬, 天天有酒天天醉的紙醉金迷. 越接近九七王導演的作品越是悲觀, 東邪西毒, 春光乍洩, 花樣年華……. 都是關於不可能的愛. 這種對號入座的說法不空穴來風, 香港文藝青年界對王電影的喜愛, 是反映著一種無奈心理.一種無力無奈失落的心理, 歐美文化電影圈對王氏電影的嘉許和熱愛, 一方面是東方主義的蘇絲黃藝術電影版, 一方面也是一種現代文明人對愛情無奈的一種悲嗚. 而這種悲嗚也在九＋年代沒的中國, 產生共嗚, 王導演成為了周先生以外的另一個選擇. 兩者外表是完全不一樣的, 一個文藝, 一個通裕, 但兩者背後都是有著一種對現實無奈與逃避的心理狀態.
九＋年代沒期中國經濟進入起飛期, 而香港在踏入二干年後, 正面對長期經濟發展的泡沫危機, 而香港電影並沒有在黃金期時, 進行工業化, 國際化, 在投資集資, 人材培訓, 題材開發, 發行與電影院經營進行現代化專業化. 七八十年電視與電影業的互動, 電視作為培養電影人的功能, 也隨著邵逸夫爵士入主無線, 麗的轉為亞視, 佳視結業等種種原因而結束. 沒有人材沒有新意念, 香港電影業走向衰落是必然的, 但香港電影不會消失, 香港的自由和國際環境仍然容許一種具自我的電影人存在. 面對荷里活大片的挑戲, 香港電影重振雄風是不太可能, 香港有可能像英國電影一樣, 為荷里活提供一些人材和意念, 實際上荷里活已拿控了全球主要電影市場的運作. 對香港電影來說, 中國市場只是一種幻覺, 美麗的誤會. 中國目前的體制是不太容許香港電影自由發揮, 周星馳先生背後沒有國際公司的支持也難全面進入”中國市場”.
中國電影在二零零年後的市場化, 只是一種政治上的遊戲. 由國營的文藝主導到市場的通裕主導, 背後總是有著一種政治控制. 中國電影人不可以為藝術而藝術, 不可以為市場而市場. 中國的電影越來越江湖化, 財大氣粗的語境. 最”成功”的電影人張導演, 成功不在於作品, 而在於操作在後臺的興建和擴展. 中國近年的暴發也造就了暴發電影的出現, 鬥成本鬥明星鬥大鬥誇鬥豪, 夜宴, 英雄, 黃金甲……種種大片, 拿所謂中國歷史作門面, 拿經典作話題, 實質都是暴發幻想片, 政治上是最安全最正確. 這些大片不能在國際影展揚威, 是因為這些電影就像一些翻版勞力士, 很遠很遠很遠很遠的看還可以, 近一點點看也知道是假貨. 馮導演在訪問說史詩片epic 不難拍, well 能夠說出這句話也知道馮導演不知什麼是epic, 史詩大片孝慮的不是難和易, 史詩片要做到的是有著一種對大時代批判和反醒的視野, 有著一種氣度, 看全局但也有細節, 是人本的, 不是以市場為本. 馮導和張導可能都誤會了史提芬史保拍的是epic. 就像有很多中國人和香港人以為 Phantom of the opera 是 opera 歌劇一樣. Phantom of the opera 是 Musical 音樂劇不是 opera 歌劇. 這種文化暴發背後是一種文化自卑, 但結果是身上穿滿了LV , 手上拿著LV袋, 但看上去也像是A貨.
20070527
香港公共廣播的困局與机遇
胡恩威
我是公共廣播服務檢討委員會的成員。我答應參與,是因為委員會的任務是研究香港來的公共廣播服務, 而我一直都是支持設立獨立於政府以外的公共廣播機構, 我期望能以我的文化藝術教育背景, 與及對公營廣播機構的認識和經驗。提出香港未來公營廣播的發展建議。
我堅信只有一個獨立於政府体制之外的公營廣播機構, 才能真正保障公營廣播的素質和自由。
港台的電台電視節目對我的成長有着極重要的影響,我現在還記得當年潘超強先生主持的天文學電台節目,啟蒙了少年的我對數學和哲學的興趣。我期望現在和未來的年輕人也可以有着更多被啟蒙的机會, 對學習知識對理解人生對明白世界,有着更大的熱情更大的理想。
我也明白自前香港缺乏理性和互信的政治文化, 特首和其政府缺乏真正民意受權之下, 有關公營廣播和港台的未來, 很容易成為一種陰謀論式的政治角力。 我也有一些朋友認為我會被政府利用, 收拾港台。
我從來對政府都沒有幻想, 也沒有偏見。我相信政府的行為是一種社會互動的產物。我也相信政府有着更低調和方便的方法,收拾港台。這次高調公開的檢討正好讓社會和公衆,探討未來公共廣播的路向。
這次檢討工作的重要性, 在於為香港未來的公共廣播服務提供了一個討論基礎, 但要具体落實, 香港政府仍需進一步進行詳細的研究。這次檢討令我有一些体會。首先是政府官員也好,議員也好,資深的傳媒工作者也好,社會人仕也好。嚴重缺乏對公共廣播的認識和理解,對於近年國際間公共廣播的最新發展也是極不理解。故此這次檢討所進行的小組討論和國際研討會,提供了一次學習的机會。但我們要走的路仍然很長。
報告發表以後, 殺港台成為了一個新聞話題, 我也多次被一些朋友質疑我被政府利用, 成為了殺港台的幫兇。這種看法我是不能贊成的, 我認為只要新的公營廣播体制是建全的話, 自然會把港台的建康力量和價值吸納過來, 故此我們應該集中力量研究和設立一個建全的体制, 而不是弄一些感性的抗爭。這些抗爭只可以為傳媒提供一些新聞, 讓一些政客發表一些意見, 讓問責官員和官僚找到不做實事的藉口。
委員會不支持由港台直接轉型, 我是讚成的. 這建議也是構成委員會被指＂殺港台＂的”罪証”. 我讚成不由港台直接轉型, 是因為由港台直接轉型, 將會令設立新架構的過程更困難. 港台目前的江湖地位, 是在張敏儀強勢領導下的產物, 張敏儀離任以後, 港台已經出現被陰乾或自我陰乾的情況, 多次財務事件更令港台員工士氣低落, 公眾形像受損. 以目前港台領導層的政治能量, 根本不能夠獨立處理在籌組新架構時所面對的各種的政治壓力, 而目前港台的親泛民主派形像, 若由港台直接轉型, 更會令其他政治派別以各種陰謀論, 令新架構的成立帶來更多破壞性的政治角力. 以一張白紙的模式來規劃新架構, 是最乎合香港整體利益. 新架構的中立性專業性和認受性才能獲得保傽. 而港台的同仁更可以有更大的空間, 參與監督新架構的過程. 港台面對的困局是, 若港台以目前的公務員架構運作下去, 更容易被”當權者”陰乾. 泛民主派和知識界對港台的支持, 是正確的. 高調要求由港台轉型作為一種政治上的角力, 是可以理解. 但要設立一個建全的問責和營運架構, 才是重點.
香港傳媒目前最大的危机是傳媒工作者質素下降, 原因是沒有建全的傳媒經營文化, 商業傳媒只把記者當成一種即用即棄的工具,資深記者越來越少, 把記者作為終身事業也很困難。從事電影和電視製作的也面對極大的困難, 投資文化單一低俗,題材也是單一低俗。香港根本沒有一個建全的環境, 讓香港的傳媒產業和工作者, 有着建康的發展空間。而最終受害的也是香港人, 大家看看現在的八卦狗仔傳媒獨大鬥大, 年輕人天天看見的聽看的都是八卦, 政治娛樂都是八卦。
造成這種現像的主要原因是香港沒有一套全面的廣播政策, 當中包括發牌制度落伍, 大專傳媒廣播專業培訓研究系統支援不足, 中小學基礎人文傳媒教育失缺, 公營廣播系統遲遲未能啟動, 導致香港傳媒市埸失調走火入魔。更要命的是香港原有的多元傳媒人才出現青黃不接的現像。
故此, 香港的公營廣播應該是一個平台, 讓具備理想和能力的傳媒工作者, 自由發揮和發展。記者, 編劇, 導演, 演員和種種傳媒專業, 可以從事各式各樣的創作。讓市民可以在低俗傳媒以外有更多更好的選擇。並進一步提昇香港傳媒專業的國際影響力。
但要達到這個理想, 首要是一個建全的体制和完備的條例, 與及足夠的時間和資源, 進行策劃和組織班底的工作。這個新架構不應成為任何一種政冶勢力或意識形態的口舌, 這個平台應該讓不同政見不同美學觀不同價值觀的交流和表達。 正正如此, 港台員工的積極參與是重要的, 但社會各界人仕的支持更為重要。國際社會的認可與及支援也是必要, 這是香港第一次設立公營廣播機構, 香港必需派員到海外不同公營廣播機構長期學習實習。香港才能培訓公營廣播所需的各種人才, 並能令香港的公營廣播達致國際水平。只有建立一個具備國際公營廣播營運模式和人才庫的體制, 香港的公營廣播才能真正保傽言論自由, 促進創新和多元. 並為中國未來的公營廣播提供示範和參孝作用.
20070512
小題大做
胡恩威
中大學生報風月版是一種小題大做的八卦新聞。若果大家是真的關心中大,便應關注近年中大不再重視人文科學,社會科學的惡行。現在的中文大學和創校時的中大是兩回事,中大的創校精神是以發揚中國傳統文化的創新和承傳為使命。
但現在的中大已經轉型為一所官僚大學,和港大一樣重醫科工科商科而輕人文藝術社會科學,中大校訓的博文約禮只是一種沒有靈魂的四字詞。中大本來是新儒學的基地,香港哲學研究的重鎮。但自從九十年代李國章年代開始,中大開始被異化為一所沒有人文精神的大學。歷史系沒有了,藝術系像家破屋,學生連像樣的工作室也沒有。
現在香港社會的全面八卦化,是香港大專院校輕視人文社會藝術的惡果,因為大學和大學生應該是有守護和發展人文社會的責任。但現時香港的大學根本在把人文學科邊沿化。大學生的精神導師就是八卦化的娛樂圈。
八卦文化的價值觀,是為了自身利益,不擇手段, 說謊話, 不負責任, 只會要求他人,而不會要求自己, 總言之,八卦是一種只會利用道德來建立自已利益的自私行為。欺善怕惡。自己做壞事但表面要當好人。
那些對中大學生報風月版的批評, 是典型的八卦式批評 , 利用了道德而作出指責, 但對於形成這種學生的社會土壤視而不見 , 沒有任何行動去改變。像代表教育界的張文光議員 ,根本只在保護教育界的概得利益,而沒有任何教育理想和視野。也沒有好好研究香港的教育政策, 只會在有事件出現, 才作反應。十分被動和不負責任。
胡恩威
中大學生報風月版是一種小題大做的八卦新聞。若果大家是真的關心中大,便應關注近年中大不再重視人文科學,社會科學的惡行。現在的中文大學和創校時的中大是兩回事,中大的創校精神是以發揚中國傳統文化的創新和承傳為使命。
但現在的中大已經轉型為一所官僚大學,和港大一樣重醫科工科商科而輕人文藝術社會科學,中大校訓的博文約禮只是一種沒有靈魂的四字詞。中大本來是新儒學的基地,香港哲學研究的重鎮。但自從九十年代李國章年代開始,中大開始被異化為一所沒有人文精神的大學。歷史系沒有了,藝術系像家破屋,學生連像樣的工作室也沒有。
現在香港社會的全面八卦化,是香港大專院校輕視人文社會藝術的惡果,因為大學和大學生應該是有守護和發展人文社會的責任。但現時香港的大學根本在把人文學科邊沿化。大學生的精神導師就是八卦化的娛樂圈。
八卦文化的價值觀,是為了自身利益,不擇手段, 說謊話, 不負責任, 只會要求他人,而不會要求自己, 總言之,八卦是一種只會利用道德來建立自已利益的自私行為。欺善怕惡。自己做壞事但表面要當好人。
那些對中大學生報風月版的批評, 是典型的八卦式批評 , 利用了道德而作出指責, 但對於形成這種學生的社會土壤視而不見 , 沒有任何行動去改變。像代表教育界的張文光議員 ,根本只在保護教育界的概得利益,而沒有任何教育理想和視野。也沒有好好研究香港的教育政策, 只會在有事件出現, 才作反應。十分被動和不負責任。
20070418
我的十年
胡恩威
九七年七月一日那一天我和一些进念的朋友租了一量旅游巴。还游了香港九龙新界一周。那天下着大雨。很大的雨或者已经预示着香港这十年的风风雨雨。那时候新机场刚好落成。我们在青马大桥的观光抬拍了一张照。我们到元朗吃鱼蛋粉，我们到山顶看着香港下大雨，我们在城门水塘看风景，我們穿過香港的大街小卷, 后皇大道, 彌敦道, 英皇道, 公主道………十年过去了。十年前我二十九岁, 九八年三十岁生日也忘记了是怎样过的。明年我就是四十岁了。我仍没有四十而立的感觉和准备。
这十年我做过些什么？出版了四本书，导编了二十几个舞台作品。寫了十個劇本, 策划了一次香港泊林的文化活动。在油街和牛棚弄了一些艺术空间辨了一些讲座。在中国设计了一些房子。在报纸杂志写了二十多万字的评论文章，到了一些地方旅行看了二百多本书四百多套电影电视。換了十部手機, 上了二千多小時的網, 喝了三干多公升的水, 是的, 这十年我活得很充实很愤怒很快乐很悲哀很失落很美丽。我变了，白头发开始多了，体重也增多了十多磅。我身边的朋友也在改变。身体面貌的改变。性情的改变，不过有些人的性格是永远都不会改变的。我想我也是这种人。我这种得罪人多称呼人少的性格这十年都没有变过。我也不想改变也不会改变。
我对香港中国和世界的未来都是悲观的，现在的资本主义制度将会引领这个文明的没落。因为这个制度带来的只有物质宫能的进步，而不是精神和人文的进步。追求无止境的经济发展，兴建更多更高的大楼，更大的商場, 更快更广的互联纲，更小更轻便的手机, 更多的盲目消費, 更多不負責任的傳媒. 对人类的精神文明带来更多的压力和破壞. 香港的情况更加严重，香港人是完全不太自觉目前这个世界发展的困局，这个政府只有为制度而制度，只顾程序而不顧後果，人不重要，人为制度服务，香港人容易放弃理想喜欢找藉口认命，香港人尤其是政府高宫需要的是精神上的自观与自省。但香港的建制过分被保护太多自满自大，被批评时总是刚服自用自悲自怜。他们都忘记了精英的责任和应有的人文理想。
我这些被香港称为文化人的其实是邊迨人的代号。在香港沒有經濟效益就是罪人.我是完全自觉文化人作为建制多元化口号装饰品的命运。我悲观但我不会消极我也不要成为一个犬儒分子。我不要成为一个人格分裂性格的人。我沒有這種看透世情的造化. 我的下一个十年二十年三十年怎至是四十年。也是要活着清酲活着积极。努力創作努力生活, 面对世界的终结或者是新世界的开始。
胡恩威
九七年七月一日那一天我和一些进念的朋友租了一量旅游巴。还游了香港九龙新界一周。那天下着大雨。很大的雨或者已经预示着香港这十年的风风雨雨。那时候新机场刚好落成。我们在青马大桥的观光抬拍了一张照。我们到元朗吃鱼蛋粉，我们到山顶看着香港下大雨，我们在城门水塘看风景，我們穿過香港的大街小卷, 后皇大道, 彌敦道, 英皇道, 公主道………十年过去了。十年前我二十九岁, 九八年三十岁生日也忘记了是怎样过的。明年我就是四十岁了。我仍没有四十而立的感觉和准备。
这十年我做过些什么？出版了四本书，导编了二十几个舞台作品。寫了十個劇本, 策划了一次香港泊林的文化活动。在油街和牛棚弄了一些艺术空间辨了一些讲座。在中国设计了一些房子。在报纸杂志写了二十多万字的评论文章，到了一些地方旅行看了二百多本书四百多套电影电视。換了十部手機, 上了二千多小時的網, 喝了三干多公升的水, 是的, 这十年我活得很充实很愤怒很快乐很悲哀很失落很美丽。我变了，白头发开始多了，体重也增多了十多磅。我身边的朋友也在改变。身体面貌的改变。性情的改变，不过有些人的性格是永远都不会改变的。我想我也是这种人。我这种得罪人多称呼人少的性格这十年都没有变过。我也不想改变也不会改变。
我对香港中国和世界的未来都是悲观的，现在的资本主义制度将会引领这个文明的没落。因为这个制度带来的只有物质宫能的进步，而不是精神和人文的进步。追求无止境的经济发展，兴建更多更高的大楼，更大的商場, 更快更广的互联纲，更小更轻便的手机, 更多的盲目消費, 更多不負責任的傳媒. 对人类的精神文明带来更多的压力和破壞. 香港的情况更加严重，香港人是完全不太自觉目前这个世界发展的困局，这个政府只有为制度而制度，只顾程序而不顧後果，人不重要，人为制度服务，香港人容易放弃理想喜欢找藉口认命，香港人尤其是政府高宫需要的是精神上的自观与自省。但香港的建制过分被保护太多自满自大，被批评时总是刚服自用自悲自怜。他们都忘记了精英的责任和应有的人文理想。
我这些被香港称为文化人的其实是邊迨人的代号。在香港沒有經濟效益就是罪人.我是完全自觉文化人作为建制多元化口号装饰品的命运。我悲观但我不会消极我也不要成为一个犬儒分子。我不要成为一个人格分裂性格的人。我沒有這種看透世情的造化. 我的下一个十年二十年三十年怎至是四十年。也是要活着清酲活着积极。努力創作努力生活, 面对世界的终结或者是新世界的开始。
20070410
Sol LeWitt
Sol LeWitt, Master of Conceptualism, Dies at 78
Librado Romero/The New York Times
Published: April 9, 2007
Sol LeWitt, whose deceptively simple geometric sculptures and drawings and ecstatically colored and jazzy wall paintings established him as a lodestar of modern American art, died yesterday in New York. He was 78 and lived mostly in Chester, Conn.
The cause was complications from cancer, said Susanna Singer, a longtime associate.
Mr. LeWitt helped establish Conceptualism and Minimalism as dominant movements of the postwar era. A patron and friend of colleagues young and old, he was the opposite of the artist as celebrity. He tried to suppress all interest in him as opposed to his work; he turned down awards and was camera-shy and reluctant to grant interviews. He particularly disliked the prospect of having his photograph in the newspaper.
Typically, a 1980 work called “Autobiography” consisted of more than 1,000 photographs he took of every nook and cranny of his Manhattan loft, down to the plumbing fixtures, wall sockets and empty marmalade jars, and documented everything that had happened to him in the course of taking the pictures. But he appeared in only one photograph, which was so small and out of focus that it is nearly impossible to make him out. His work — sculptures of white cubes, or drawings of geometric patterns, or splashes of paint like Rorschach patterns — tested a viewer’s psychological and visual flexibility. See a line. See that it can be straight, thin, broken, curved, soft, angled or thick. Enjoy the differences. The test was not hard to pass if your eyes and mind were open, which was the message of Mr. LeWitt’s art.
He reduced art to a few of the most basic shapes (quadrilaterals, spheres, triangles), colors (red, yellow, blue, black) and types of lines, and organized them by guidelines he felt in the end free to bend. Much of what he devised came down to specific ideas or instructions: a thought you were meant to contemplate, or plans for drawings or actions that could be carried out by you, or not.
Sometimes these plans derived from a logical system, like a game; sometimes they defied logic so that the results could not be foreseen, with instructions intentionally vague to allow for interpretation. Characteristically, he would then credit assistants or others with the results. With his wall drawing, mural-sized works that sometimes took teams of people weeks to execute, he might decide whether a line for which he had given the instruction “not straight” was sufficiently irregular without becoming wavy (and like many more traditional artists, he became more concerned in later years that his works look just the way he wished). But he always gave his team wiggle room, believing that the input of others — their joy, boredom, frustration or whatever — remained part of the art.
In so doing, Mr. LeWitt gently reminded everybody that architects are called artists — good architects, anyway — even though they don’t lay their own bricks, just as composers write music that other people play but are still musical artists. Mr. LeWitt, by his methods, permitted other people to participate in the creative process, to become artists themselves.
A Dry Humor
To grasp his work could require a little effort. His early sculptures were chaste white cubes and gray cement blocks. For years people associated him with them, and they seemed to encapsulate a remark he once made: that what art looks like “isn’t too important.” This was never exactly his point. But his early drawings on paper could resemble mathematical diagrams or chemical charts. What passed for humor in his art tended to be dry. “Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value” (1968), an object he buried in the garden of Dutch collectors, was his deadpan gag about waving goodbye to Minimalism. He documented it in photographs, in one of which he stands at attention beside the cube. A second picture shows the shovel; a third, him digging the hole.
Naturally, he was regularly savaged by conservative critics. By the 1980s, however, he moved from Manhattan to Spoleto, Italy, seeking to get away from the maelstrom of the New York art world. (He had had a retrospective at the Museum of Modern Art in 1978.) His art underwent a transformation. Partly it grew out of what he saw in Italy. But it was all the more remarkable for also proceeding logically from the earlier work.
Eye-candy opulence emerged from the same seemingly prosaic instructions he had come up with years before. A retrospective in 2000, organized by the San Francisco Museum of Modern Art, which traveled to the Whitney Museum of American Art in New York and the Museum of Contemporary Art in Chicago, concluded with some of these newly colorful wall drawings. (Mr. LeWitt always called them drawings, even when the medium became acrylic paint.)
His description for a wall drawing, No. 766 — “Twenty-one isometric cubes of varying sizes each with color ink washes superimposed” — sounded dry as could be: but then you saw it and there were playful geometries in dusky colors nodding toward Renaissance fresco painting. “Loopy Doopy (Red and Purple),” a vinyl abstraction 49 feet long, was like a psychedelic Matisse cutout, but on the scale of a drive-in movie. Other drawings consisted of gossamer lines, barely visible, as subtle as faintly etched glass.
Some people who had presumed that Mr. LeWitt’s Conceptualism was arcane and inert were taken aback. He began making colored flagstone patterns, spiky sculptural blobs and ribbons of color, like streamers on New Year’s Eve, often as enormous decorations for buildings around the world. It was as if he had devised a latter-day kind of Abstract Expressionism, to which, looking back, his early Conceptualism had in fact been his response.
Sol LeWitt was born in Hartford, on Sept. 9 1928, the son of immigrants from Russia. His father, a doctor, died when he was 6, after which he moved with his mother, a nurse, to live with an aunt in New Britain, Conn. His mother took him to art classes at the Wadsworth Atheneum in Hartford. He would draw on wrapping paper from his aunt’s supply store.
Finding His Way
At Syracuse University, he studied art before he was drafted for the Korean War in 1951, during which he made posters for the Special Services. After his service he moved to New York to study illustration and cartooning. For a while he did paste-ups, mechanicals and photostats for Seventeen magazine. He spent a year as a graphic designer in the office of a young architect named I. M. Pei.
Meanwhile, he painted, or tried to. For a while, he hired a model to draw from life and copied old masters. He felt lost. An aspiring artist in New York during the waning days of Abstract Expressionism, an art squarely about individual touch, he thought he had no particular touch of his own and therefore nothing to add.
But then he took a job at the book counter at the Museum of Modern Art, where he met other young artists with odd jobs there, including Dan Flavin, Robert Ryman and Robert Mangold. He noticed the nascent works of Flavin and also absorbed early art by Jasper Johns and Frank Stella. Minimalism, a yet-unnamed movement, seemed like a fresh start. Mr. LeWitt was meanwhile intrigued by Russian Constructivism, with its engineering aesthetic, and by Eadweard Muybridge’s photographs, sequential pictures of people and animals in motion, which he came across one day in a book that somebody had left in his apartment. From all this he saw a way forward. It was to go backward.
He decided to reduce art to its essentials, “to recreate art, to start from square one,” he said, beginning literally with squares and cubes. But unlike some strict Minimalists, Mr. LeWitt was not interested in industrial materials. He was focused on systems and concepts — volume, transparency, sequences, variations, stasis, irregularity and so on — which he expressed in words that might or might not be translated into actual sculptures or photographs or drawings. To him, ideas were what counted.
At the time, linguistic theorists were talking about words and mental concepts as signs and signifiers. Mr. LeWitt was devising what you might call his own grammar and syntax of cubes and spheres, a personal theory of visual signs. It was theoretical, but not strictly mathematical. Partly it was poetic. He began with propositions for images, which became something else if they were translated into physical form by him or other people.
He also liked the inherent impermanence of Conceptual art, maybe because it dovetailed with his lack of pretense: having started to make wall drawings for exhibitions in the 1960s, he embraced the fact that these could be painted over after the shows. (Walls, unlike canvases or pieces of paper, kept the drawings two-dimensional, he also thought.) He wasn’t making precious one-of-a-kind objects for posterity, he said. Objects are perishable. But ideas need not be.
“Conceptual art is not necessarily logical,” he wrote in an article in Artforum magazine in 1967. “The ideas need not be complex. Most ideas that are successful are ludicrously simple. Successful ideas generally have the appearance of simplicity because they seem inevitable.”
Relishing Collaboration
To the extent that Mr. LeWitt’s work existed in another person’s mind, he regarded it as collaborative. Along these lines he became especially well known in art circles for his generosity, often showing with young artists in small galleries to give them a boost; helping to found Printed Matter, the artists’ organization that produces artists’ books; and trading works with other, often needier artists, whose art he also bought. Some years back he placed part of what had become, willy-nilly through this process, one of the great private collections of contemporary art in the country on long-term loan to the Wadsworth Atheneum, his childhood museum and the one that again was in his neighborhood after he moved, in the mid-’80s, from Spoleto to Chester. He lived there with his wife, Carol, who survives him, along with their two daughters, Sofia, who lives in New York and works at the Paula Cooper Gallery, and Eva, a senior at Bard College.
It was said that Mr. LeWitt didn’t like vacations. His pleasure was being in his studio. He explained that he had worked out his life as he wanted it to be, so why take a vacation from it?
To the sculptor Eva Hesse, he once wrote a letter while she was living in Germany and at a point when her work was at an impasse. “Stop it and just DO,” he advised her. “Try and tickle something inside you, your ‘weird humor.’ You belong in the most secret part of you. Don’t worry about cool, make your own uncool.” He added: “You are not responsible for the world — you are only responsible for your work, so do it. And don’t think that your work has to conform to any idea or flavor. It can be anything you want it to be.”
Gary Garrels, a curator who organized Mr. LeWitt’s retrospective for San Francisco in 2000, said: “He didn’t dictate. He accepted contradiction and paradox, the inconclusiveness of logic.”
He took an idea as far as he thought it could go, then tried to find a way to proceed, so that he was never satisfied with a particular result but saw each work as a proposition opening onto a fresh question. Asked about the switch he made in the 1980’s — adding ink washes, which permitted him new colors, along with curves and free forms — Mr. LeWitt responded, “Why not?”
He added, “A life in art is an unimaginable and unpredictable experience.”
Librado Romero/The New York Times
Published: April 9, 2007
Sol LeWitt, whose deceptively simple geometric sculptures and drawings and ecstatically colored and jazzy wall paintings established him as a lodestar of modern American art, died yesterday in New York. He was 78 and lived mostly in Chester, Conn.
The cause was complications from cancer, said Susanna Singer, a longtime associate.
Mr. LeWitt helped establish Conceptualism and Minimalism as dominant movements of the postwar era. A patron and friend of colleagues young and old, he was the opposite of the artist as celebrity. He tried to suppress all interest in him as opposed to his work; he turned down awards and was camera-shy and reluctant to grant interviews. He particularly disliked the prospect of having his photograph in the newspaper.
Typically, a 1980 work called “Autobiography” consisted of more than 1,000 photographs he took of every nook and cranny of his Manhattan loft, down to the plumbing fixtures, wall sockets and empty marmalade jars, and documented everything that had happened to him in the course of taking the pictures. But he appeared in only one photograph, which was so small and out of focus that it is nearly impossible to make him out. His work — sculptures of white cubes, or drawings of geometric patterns, or splashes of paint like Rorschach patterns — tested a viewer’s psychological and visual flexibility. See a line. See that it can be straight, thin, broken, curved, soft, angled or thick. Enjoy the differences. The test was not hard to pass if your eyes and mind were open, which was the message of Mr. LeWitt’s art.
He reduced art to a few of the most basic shapes (quadrilaterals, spheres, triangles), colors (red, yellow, blue, black) and types of lines, and organized them by guidelines he felt in the end free to bend. Much of what he devised came down to specific ideas or instructions: a thought you were meant to contemplate, or plans for drawings or actions that could be carried out by you, or not.
Sometimes these plans derived from a logical system, like a game; sometimes they defied logic so that the results could not be foreseen, with instructions intentionally vague to allow for interpretation. Characteristically, he would then credit assistants or others with the results. With his wall drawing, mural-sized works that sometimes took teams of people weeks to execute, he might decide whether a line for which he had given the instruction “not straight” was sufficiently irregular without becoming wavy (and like many more traditional artists, he became more concerned in later years that his works look just the way he wished). But he always gave his team wiggle room, believing that the input of others — their joy, boredom, frustration or whatever — remained part of the art.
In so doing, Mr. LeWitt gently reminded everybody that architects are called artists — good architects, anyway — even though they don’t lay their own bricks, just as composers write music that other people play but are still musical artists. Mr. LeWitt, by his methods, permitted other people to participate in the creative process, to become artists themselves.
A Dry Humor
To grasp his work could require a little effort. His early sculptures were chaste white cubes and gray cement blocks. For years people associated him with them, and they seemed to encapsulate a remark he once made: that what art looks like “isn’t too important.” This was never exactly his point. But his early drawings on paper could resemble mathematical diagrams or chemical charts. What passed for humor in his art tended to be dry. “Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value” (1968), an object he buried in the garden of Dutch collectors, was his deadpan gag about waving goodbye to Minimalism. He documented it in photographs, in one of which he stands at attention beside the cube. A second picture shows the shovel; a third, him digging the hole.
Naturally, he was regularly savaged by conservative critics. By the 1980s, however, he moved from Manhattan to Spoleto, Italy, seeking to get away from the maelstrom of the New York art world. (He had had a retrospective at the Museum of Modern Art in 1978.) His art underwent a transformation. Partly it grew out of what he saw in Italy. But it was all the more remarkable for also proceeding logically from the earlier work.
Eye-candy opulence emerged from the same seemingly prosaic instructions he had come up with years before. A retrospective in 2000, organized by the San Francisco Museum of Modern Art, which traveled to the Whitney Museum of American Art in New York and the Museum of Contemporary Art in Chicago, concluded with some of these newly colorful wall drawings. (Mr. LeWitt always called them drawings, even when the medium became acrylic paint.)
His description for a wall drawing, No. 766 — “Twenty-one isometric cubes of varying sizes each with color ink washes superimposed” — sounded dry as could be: but then you saw it and there were playful geometries in dusky colors nodding toward Renaissance fresco painting. “Loopy Doopy (Red and Purple),” a vinyl abstraction 49 feet long, was like a psychedelic Matisse cutout, but on the scale of a drive-in movie. Other drawings consisted of gossamer lines, barely visible, as subtle as faintly etched glass.
Some people who had presumed that Mr. LeWitt’s Conceptualism was arcane and inert were taken aback. He began making colored flagstone patterns, spiky sculptural blobs and ribbons of color, like streamers on New Year’s Eve, often as enormous decorations for buildings around the world. It was as if he had devised a latter-day kind of Abstract Expressionism, to which, looking back, his early Conceptualism had in fact been his response.
Sol LeWitt was born in Hartford, on Sept. 9 1928, the son of immigrants from Russia. His father, a doctor, died when he was 6, after which he moved with his mother, a nurse, to live with an aunt in New Britain, Conn. His mother took him to art classes at the Wadsworth Atheneum in Hartford. He would draw on wrapping paper from his aunt’s supply store.
Finding His Way
At Syracuse University, he studied art before he was drafted for the Korean War in 1951, during which he made posters for the Special Services. After his service he moved to New York to study illustration and cartooning. For a while he did paste-ups, mechanicals and photostats for Seventeen magazine. He spent a year as a graphic designer in the office of a young architect named I. M. Pei.
Meanwhile, he painted, or tried to. For a while, he hired a model to draw from life and copied old masters. He felt lost. An aspiring artist in New York during the waning days of Abstract Expressionism, an art squarely about individual touch, he thought he had no particular touch of his own and therefore nothing to add.
But then he took a job at the book counter at the Museum of Modern Art, where he met other young artists with odd jobs there, including Dan Flavin, Robert Ryman and Robert Mangold. He noticed the nascent works of Flavin and also absorbed early art by Jasper Johns and Frank Stella. Minimalism, a yet-unnamed movement, seemed like a fresh start. Mr. LeWitt was meanwhile intrigued by Russian Constructivism, with its engineering aesthetic, and by Eadweard Muybridge’s photographs, sequential pictures of people and animals in motion, which he came across one day in a book that somebody had left in his apartment. From all this he saw a way forward. It was to go backward.
He decided to reduce art to its essentials, “to recreate art, to start from square one,” he said, beginning literally with squares and cubes. But unlike some strict Minimalists, Mr. LeWitt was not interested in industrial materials. He was focused on systems and concepts — volume, transparency, sequences, variations, stasis, irregularity and so on — which he expressed in words that might or might not be translated into actual sculptures or photographs or drawings. To him, ideas were what counted.
At the time, linguistic theorists were talking about words and mental concepts as signs and signifiers. Mr. LeWitt was devising what you might call his own grammar and syntax of cubes and spheres, a personal theory of visual signs. It was theoretical, but not strictly mathematical. Partly it was poetic. He began with propositions for images, which became something else if they were translated into physical form by him or other people.
He also liked the inherent impermanence of Conceptual art, maybe because it dovetailed with his lack of pretense: having started to make wall drawings for exhibitions in the 1960s, he embraced the fact that these could be painted over after the shows. (Walls, unlike canvases or pieces of paper, kept the drawings two-dimensional, he also thought.) He wasn’t making precious one-of-a-kind objects for posterity, he said. Objects are perishable. But ideas need not be.
“Conceptual art is not necessarily logical,” he wrote in an article in Artforum magazine in 1967. “The ideas need not be complex. Most ideas that are successful are ludicrously simple. Successful ideas generally have the appearance of simplicity because they seem inevitable.”
Relishing Collaboration
To the extent that Mr. LeWitt’s work existed in another person’s mind, he regarded it as collaborative. Along these lines he became especially well known in art circles for his generosity, often showing with young artists in small galleries to give them a boost; helping to found Printed Matter, the artists’ organization that produces artists’ books; and trading works with other, often needier artists, whose art he also bought. Some years back he placed part of what had become, willy-nilly through this process, one of the great private collections of contemporary art in the country on long-term loan to the Wadsworth Atheneum, his childhood museum and the one that again was in his neighborhood after he moved, in the mid-’80s, from Spoleto to Chester. He lived there with his wife, Carol, who survives him, along with their two daughters, Sofia, who lives in New York and works at the Paula Cooper Gallery, and Eva, a senior at Bard College.
It was said that Mr. LeWitt didn’t like vacations. His pleasure was being in his studio. He explained that he had worked out his life as he wanted it to be, so why take a vacation from it?
To the sculptor Eva Hesse, he once wrote a letter while she was living in Germany and at a point when her work was at an impasse. “Stop it and just DO,” he advised her. “Try and tickle something inside you, your ‘weird humor.’ You belong in the most secret part of you. Don’t worry about cool, make your own uncool.” He added: “You are not responsible for the world — you are only responsible for your work, so do it. And don’t think that your work has to conform to any idea or flavor. It can be anything you want it to be.”
Gary Garrels, a curator who organized Mr. LeWitt’s retrospective for San Francisco in 2000, said: “He didn’t dictate. He accepted contradiction and paradox, the inconclusiveness of logic.”
He took an idea as far as he thought it could go, then tried to find a way to proceed, so that he was never satisfied with a particular result but saw each work as a proposition opening onto a fresh question. Asked about the switch he made in the 1980’s — adding ink washes, which permitted him new colors, along with curves and free forms — Mr. LeWitt responded, “Why not?”
He added, “A life in art is an unimaginable and unpredictable experience.”
20070326
事先知道賽果的球賽
胡恩威
香港的特首選舉是一場「事先知道賽果的球賽」，八百人小圈子選舉制度根本不能夠是一場真正公平公開公正的選舉。曾蔭權的參選，是一種爭取民意的過程；但梁家傑作為一位支持全面直選的直選立法會議員，是不應該參與這種不民主的選舉的，這也反映了泛民主派的主流派缺乏長遠策略。讓曾蔭權「自動當選」才能夠進一步凸顯八百人制度的不公平、不合理，更令曾蔭權失去爭取民意的機會，也令其政府失去民意認受性。一些人則認為這次選舉是一次普選演習，中央應體會香港是有足夠條件進行普選的，但這可能是一廂情願的看法。
曾蔭權的必勝、梁家傑的必敗恰恰是香港民主政治的困局，梁的參選只是進一步鞏固曾的管治權威。九六年的特首選舉才是真正有競爭的「選舉」，幾位候選人均是有「勢力」人士，各自在八百人選舉團中有一定影響力。但八百人的小圈子本質形成那次「選舉活動」是在北京進行，而不是在香港進行，遊說的對象是北京中央政府，而不是香港人。這種不透明的選舉模式是產生權術政治的土壤，而權術政治恰恰是民主政治的頭號敵人，像目前的台灣民主政治也被權術政治所腐化。權術政治從來都是中國政治的主流，帝制不存在，但權術政治仍存在於華人社會中。權術政治著重不公開、不公平、不光明的政治鬥爭，政客知行不合一，利用民意和民主制度打擊對手。這是臺灣民主政治給我們的啟示。
「制度」要運行成功，必須建基於一種「集體」價值觀之上，價值觀不改，制度難以運行。香港的法治制度建基於港人守法價值觀之上，民主制度也一樣，沒有具民主價值觀的群眾，民主制度是無法真正落實的。西方民主制度的建立也是由價值觀開始，而不是由「制度」開始。文藝復興、法國大革命、啟蒙運動，改變了西方社會的主流價值，自由、人權、創新、科學等觀念開始體制化，大學的建立體現了學術自由自主，神權政權皇權的分立、經濟體制的形成，都是經過一個演變的過程，也建構了西方民主制度的基礎。
香港要真正落實民主制度，必須由「價值觀」建立開始。港人面對的兩難是，由壹傳媒老板黎智英主導的民主或泛民主運動本質是反智和以「狗仔」價值觀為主導，與西方的民主多元人文價值觀是兩碼事，而部分保守派、親京派都喜歡吃政治免費午餐，只重自身利益，其價值觀和民主格格不入。而公務員是全職在從事香港的政治和管治工作，但目前香港公務員體制不重視研究、培訓與進修，專業知識水平低，文化知識弱，管治觀念落伍，不認識中國的政治運作，缺乏國際視野。但公務員守法廉潔的價值觀，恰恰是他們能成為執政黨的主因。在目前香港政治人才嚴重缺乏的情況下，公務員成了唯一選擇。
我們不必對曾蔭權抱太大的期望，他當特首，說明香港政治回歸去九七前的殖民式政治，執行管治權也是在公務員身上，公務員是執政黨，中央提供某程度上的方向指示，但沒有經過真正民主洗禮的執政黨。不幸的是香港各政策局目前的施政失誤，病源均來自公務員制度的落伍與保守。民主派也不能有效監察政府，推動政府改革。泛民的主導思想是一種被動（reactive）的批評者而不是體制改革的推動者，其他非泛民政黨派別更是各自為政，一些更只關心北京想法而不是香港利益。這是一種長期身處殖民統治的政治現象。
長遠來說，香港和北京應進行有關「一國兩制」未來發展的研究，尤其在政制、憲制和法制方面。制度不會永恆不變，而「一國兩制」在這十年也有不同的演變。董建華當特首的「一國兩制」，是相對上獨立自由的「一國兩制」；曾蔭權當特首的「一國兩制」，則相對上沒有那麼獨立自由。中國政治是人決定制度遊戲規則，一朝天子一朝臣，曾蔭權取代董建華是胡溫體制的新政。現在，曾蔭權當特首已成定局，香港人需要思考的是未來特首與中央領導互動的模式如何減低「人治」的元素、未來香港的政治人才如何培養、香港的政治人才和中國政治發展的關係，而香港公務員制度改革也是必須研究的課題。
曾蔭權和梁家傑的政綱都沒有太大的新意，也不敢碰一些敏感如公務員制度的問題。曾蔭權過分務實，一味講經濟；梁家傑過分務虛，一味講普選。兩人都未能啟發香港人思考一些非常重要的問題，例如教育方面就只有一些小班十五年免費教育的口號，而社會企業也只是一些概念，沒有詳細的分析。兩人的辯論「內容」平平無奇，看過英美元首選舉辯論的，就知道曾梁的那場辯論根本是不合格。
作為公民教育，曾梁之戰只是一次演習，但只有形式，缺乏內容，是一種表演，多於一次反思。要成為特首，最重要的不是民意而是實實在在的領導和執政能力，以及能否建立一個有共同理念的執政團隊。但在香港的業餘政黨文化下，執政團隊很難成形。真正的政治家都是明知不可為而為之，所以曾蔭權的「可為不可為論」是典型的公務員價值，而不是真正的政治家風範。
wooyanwai@yahoo.com.hk
胡恩威
香港的特首選舉是一場「事先知道賽果的球賽」，八百人小圈子選舉制度根本不能夠是一場真正公平公開公正的選舉。曾蔭權的參選，是一種爭取民意的過程；但梁家傑作為一位支持全面直選的直選立法會議員，是不應該參與這種不民主的選舉的，這也反映了泛民主派的主流派缺乏長遠策略。讓曾蔭權「自動當選」才能夠進一步凸顯八百人制度的不公平、不合理，更令曾蔭權失去爭取民意的機會，也令其政府失去民意認受性。一些人則認為這次選舉是一次普選演習，中央應體會香港是有足夠條件進行普選的，但這可能是一廂情願的看法。
曾蔭權的必勝、梁家傑的必敗恰恰是香港民主政治的困局，梁的參選只是進一步鞏固曾的管治權威。九六年的特首選舉才是真正有競爭的「選舉」，幾位候選人均是有「勢力」人士，各自在八百人選舉團中有一定影響力。但八百人的小圈子本質形成那次「選舉活動」是在北京進行，而不是在香港進行，遊說的對象是北京中央政府，而不是香港人。這種不透明的選舉模式是產生權術政治的土壤，而權術政治恰恰是民主政治的頭號敵人，像目前的台灣民主政治也被權術政治所腐化。權術政治從來都是中國政治的主流，帝制不存在，但權術政治仍存在於華人社會中。權術政治著重不公開、不公平、不光明的政治鬥爭，政客知行不合一，利用民意和民主制度打擊對手。這是臺灣民主政治給我們的啟示。
「制度」要運行成功，必須建基於一種「集體」價值觀之上，價值觀不改，制度難以運行。香港的法治制度建基於港人守法價值觀之上，民主制度也一樣，沒有具民主價值觀的群眾，民主制度是無法真正落實的。西方民主制度的建立也是由價值觀開始，而不是由「制度」開始。文藝復興、法國大革命、啟蒙運動，改變了西方社會的主流價值，自由、人權、創新、科學等觀念開始體制化，大學的建立體現了學術自由自主，神權政權皇權的分立、經濟體制的形成，都是經過一個演變的過程，也建構了西方民主制度的基礎。
香港要真正落實民主制度，必須由「價值觀」建立開始。港人面對的兩難是，由壹傳媒老板黎智英主導的民主或泛民主運動本質是反智和以「狗仔」價值觀為主導，與西方的民主多元人文價值觀是兩碼事，而部分保守派、親京派都喜歡吃政治免費午餐，只重自身利益，其價值觀和民主格格不入。而公務員是全職在從事香港的政治和管治工作，但目前香港公務員體制不重視研究、培訓與進修，專業知識水平低，文化知識弱，管治觀念落伍，不認識中國的政治運作，缺乏國際視野。但公務員守法廉潔的價值觀，恰恰是他們能成為執政黨的主因。在目前香港政治人才嚴重缺乏的情況下，公務員成了唯一選擇。
我們不必對曾蔭權抱太大的期望，他當特首，說明香港政治回歸去九七前的殖民式政治，執行管治權也是在公務員身上，公務員是執政黨，中央提供某程度上的方向指示，但沒有經過真正民主洗禮的執政黨。不幸的是香港各政策局目前的施政失誤，病源均來自公務員制度的落伍與保守。民主派也不能有效監察政府，推動政府改革。泛民的主導思想是一種被動（reactive）的批評者而不是體制改革的推動者，其他非泛民政黨派別更是各自為政，一些更只關心北京想法而不是香港利益。這是一種長期身處殖民統治的政治現象。
長遠來說，香港和北京應進行有關「一國兩制」未來發展的研究，尤其在政制、憲制和法制方面。制度不會永恆不變，而「一國兩制」在這十年也有不同的演變。董建華當特首的「一國兩制」，是相對上獨立自由的「一國兩制」；曾蔭權當特首的「一國兩制」，則相對上沒有那麼獨立自由。中國政治是人決定制度遊戲規則，一朝天子一朝臣，曾蔭權取代董建華是胡溫體制的新政。現在，曾蔭權當特首已成定局，香港人需要思考的是未來特首與中央領導互動的模式如何減低「人治」的元素、未來香港的政治人才如何培養、香港的政治人才和中國政治發展的關係，而香港公務員制度改革也是必須研究的課題。
曾蔭權和梁家傑的政綱都沒有太大的新意，也不敢碰一些敏感如公務員制度的問題。曾蔭權過分務實，一味講經濟；梁家傑過分務虛，一味講普選。兩人都未能啟發香港人思考一些非常重要的問題，例如教育方面就只有一些小班十五年免費教育的口號，而社會企業也只是一些概念，沒有詳細的分析。兩人的辯論「內容」平平無奇，看過英美元首選舉辯論的，就知道曾梁的那場辯論根本是不合格。
作為公民教育，曾梁之戰只是一次演習，但只有形式，缺乏內容，是一種表演，多於一次反思。要成為特首，最重要的不是民意而是實實在在的領導和執政能力，以及能否建立一個有共同理念的執政團隊。但在香港的業餘政黨文化下，執政團隊很難成形。真正的政治家都是明知不可為而為之，所以曾蔭權的「可為不可為論」是典型的公務員價值，而不是真正的政治家風範。
wooyanwai@yahoo.com.hk
20070318
唱衰衰香港 胡恩威
1. 最低與最高
香港的主流建制近年有一種取向，就是把最低的標準當成最高的水平。
香港特區政府就是好的例子，政府興建的大部份公共建築，常常以最高的造價，興建出最差的設計；所指的差不是美與美，而是在功能上也是不能符合標準的。(新天星碼頭就是一個例子)這是一種罪行，因為政府不是把這些寶貴的公共資源，讓香港的設計專業發揮，也不能夠為市民提供更有效的公共設施。
政府只沉迷於所謂公平公開的制度，而這個制度是不公開和公平的。若是公平公開的話，這些公共建築設計應該是由香港或者是世界上最優秀的建築師負責，而不是以價低者得的方法，讓一些劣質設計無限發展。
香港的教育制度也是一樣，目標不是培養精英，而是培養一些反智的劣質公民。考試制度不是為了尋找最好的學生，而是最會取巧的學生。香港的年輕人經過香港教育制度的洗禮，最後對知識都不會產生興趣；香港的年輕人很聰明，但教育令他們對追求知識有一種錯誤的態度。知識只是用來「搵食」，而不是一種理想的追求。
香港考試的拉Curve制度就是把最低標準當成最高，而大學又以這種標準收生，能夠進大學的香港學生，學習態度都有問題；問題的核心是他們對所讀的科目都沒有一種熱愛，好奇心和研究能力十分十分之低，又沒有閱讀的習慣，思考能力十分薄弱。
這和中國內地的大學生完全相反。當地大學生大都喜歡發問、閱讀和辯論，雖然有些觀點仍然是十分簡單，但起碼他們會表達和爭論；香港的學生對自己的要求很低，吃喝玩樂是人生唯一的目標。這個死結要解，首先是廢除聯招制度，讓名院校各設立收生標準和方法，讓更多不同性格和學習態度的學生進入大學。
2. 自我中心
香港近十年有一個特色，就是愈來愈自我中心，一種自我封閉的態度。
香港是一個國際城市，但絕大部分香港人對香港以外的事物都不太關心，所以大部分港式旅行團都喜歡到唐餐館用餐。香港這種封閉的態度來自九七前經濟的空前成功，並以此建立了一種港式文化，所以香港學生無論到那裡留學，大都仍過著港式生活，看無線的電視劇，聽廣東流行曲……等等，所以香港人的國際知識嚴重貧乏，唯一的認識就是名牌時裝服飾，十分單元。
香港政府也是一個封閉型的政府，從前殖民地時期習慣國際事務由英國指揮，港府官員都非常被動，很少接受有關國際事務與關係的培訓。
回歸以後，香港的對外政策出現了一種真空狀態。
特區政府運用殖民地時期那種低層次公關模式運作，像旅遊局、貿發局和香港的公會辦事處，都是一種低層次的公關機構，不能發揮香港對外關係溝通模式。像今次香港出現的非典型肺炎事件，被所有國際傳媒極度重視，電視如英國廣播電台BBC、CNN和日本的NHK和歐美的電視台都廣泛報道；報紙如《紐約時報》、《國際先驅論壇》都在頭版面報道，香港在國際上已經成為了「疫埠」。
跟一些從事國際傳媒機構的朋友了解，香港政府並沒有有系統和實質地向國際傳媒，簡述香港目前的狀況，這種處理國際關係的工作，從來都不是港府官員的強項，但特區政府是有必要重新檢討香港政府的對外關係政策和機制。
其實九七以後，被國際社會關心的香港事件絕大部分都是負面的，但香港政府並沒有任何正確的對策處理香港的特殊問題。
本來發展一個香港標記是很好的開始，但其過程和結果完全是適得其反，香港的飛龍標記已經成為了一個國際笑話。
3. 運動
香港是一個不重視運動的城市，只要到香港的學校走一走，便會發現體育設施十分簡單，學校的課程也只重視書本主要的學科。體育只是一種課餘活動，體育老師在學校的地位就是比藝術老師好一點點，都被視為一種閒科。
國際學校當然是另一個世界，體育一向被國際社會重視，只有香港是歧視體育教育。所以香港的年輕人現在是文也不行，武也不行。
香港雖然有很多公園和不少運動設施，但在香港政府重量不重質的官僚統一管理之下，造成大量的浪費。公園設計成一種密封的石屎假庭園，運動設施也就是不上不落，管理權也不是在專業運動員和團體身上。
農曆年何志平局長提議更多人造草足球場，本應是好的。但是足球從來都是真草皮最好，香港最靚的也是真草皮專業場，若這些球場也是由官僚管理，就是浪費金錢，成效也不會好到那裡去。
運動本身是一門科學，但香港政府從來不尊重運動作為一門專業，只視體育為一種康樂活動；所以才會有康樂及文化事務署這個「無肉」的運動體育專業的名稱。
政府若是認真對待運動專業，必須將康文署正名為體文處，確認體育本身是要求多元發展的。
體育裡面有精英運動員培訓，包含普及與社會服務層面的；現在政府過分集中在康樂身上；運動員在社會上沒有地位，年輕人也只把運動當成是一種流行玩意，而不是一種建立於體育精神上的知識。體育本身是由身體出發，但體育本身也是在培養著一種價值觀；群體精神、合作精神、尊重遊戲規則的價值觀，這些都是香港人愈來愈缺乏的。現在是由一種消費自私主義主導，缺乏一種理性的合作精神。
4. 中央冷氣
中央冷氣是十分危險的，尤其是香港的中央冷氣系統設計。香港的商業大廈、商場大都是中央冷氣系統，高地價政策導致興建這些建築物的速度過快，整個冷氣系統容易出現被污染的情況。
中央冷氣最大的弱點是很難控制空氣的質素，也浪費了大量的電力資源，像冬天也開著大冷氣，十分浪費。夏天的時候，由於建築設計不重視環保概念，像商業大廈的玻璃幕牆，吸熱多散熱慢，於是會消耗大量的冷氣。
高地價下的建築設計文化，只重視高速建樓，不重視設計細節、用家需要、環保，以及美學上的完整性，過分信賴中央冷氣系統就是十分明顯的例子，對人的健康產生不良的影響。香港人很多的辦公室病都和中央冷氣有關，政府應對此進行研究，但政府的機電工程署的設計水平仍停留在八十年代的官僚心態，像政府大樓的設計也過分倚賴中央冷氣，而近期由建築署設計的政府建築也不重視自然通風。
這種過分倚賴冷氣的文化是不正常的，需要改變這種設計文化。 人人以為建築設計只是美與不美，但建築其實是一個機器，本身有一種功能，「健康」是重要的功能，但香港的建築都是以金錢掛帥，不太重視功能和設計。像香港的房屋設計十分不環保，也不重視空間的質素，高地價實在沒有很多空間來思考設計這回事, 建築興建方式、設計格式和材料運用都十分不環保，導致香港的新市鎮和建築十分呆板，缺乏人氣和社區的感覺，美學上也十分單元，一味雲石假羅馬式桑拿建築，品味十分差。
1. 最低與最高
香港的主流建制近年有一種取向，就是把最低的標準當成最高的水平。
香港特區政府就是好的例子，政府興建的大部份公共建築，常常以最高的造價，興建出最差的設計；所指的差不是美與美，而是在功能上也是不能符合標準的。(新天星碼頭就是一個例子)這是一種罪行，因為政府不是把這些寶貴的公共資源，讓香港的設計專業發揮，也不能夠為市民提供更有效的公共設施。
政府只沉迷於所謂公平公開的制度，而這個制度是不公開和公平的。若是公平公開的話，這些公共建築設計應該是由香港或者是世界上最優秀的建築師負責，而不是以價低者得的方法，讓一些劣質設計無限發展。
香港的教育制度也是一樣，目標不是培養精英，而是培養一些反智的劣質公民。考試制度不是為了尋找最好的學生，而是最會取巧的學生。香港的年輕人經過香港教育制度的洗禮，最後對知識都不會產生興趣；香港的年輕人很聰明，但教育令他們對追求知識有一種錯誤的態度。知識只是用來「搵食」，而不是一種理想的追求。
香港考試的拉Curve制度就是把最低標準當成最高，而大學又以這種標準收生，能夠進大學的香港學生，學習態度都有問題；問題的核心是他們對所讀的科目都沒有一種熱愛，好奇心和研究能力十分十分之低，又沒有閱讀的習慣，思考能力十分薄弱。
這和中國內地的大學生完全相反。當地大學生大都喜歡發問、閱讀和辯論，雖然有些觀點仍然是十分簡單，但起碼他們會表達和爭論；香港的學生對自己的要求很低，吃喝玩樂是人生唯一的目標。這個死結要解，首先是廢除聯招制度，讓名院校各設立收生標準和方法，讓更多不同性格和學習態度的學生進入大學。
2. 自我中心
香港近十年有一個特色，就是愈來愈自我中心，一種自我封閉的態度。
香港是一個國際城市，但絕大部分香港人對香港以外的事物都不太關心，所以大部分港式旅行團都喜歡到唐餐館用餐。香港這種封閉的態度來自九七前經濟的空前成功，並以此建立了一種港式文化，所以香港學生無論到那裡留學，大都仍過著港式生活，看無線的電視劇，聽廣東流行曲……等等，所以香港人的國際知識嚴重貧乏，唯一的認識就是名牌時裝服飾，十分單元。
香港政府也是一個封閉型的政府，從前殖民地時期習慣國際事務由英國指揮，港府官員都非常被動，很少接受有關國際事務與關係的培訓。
回歸以後，香港的對外政策出現了一種真空狀態。
特區政府運用殖民地時期那種低層次公關模式運作，像旅遊局、貿發局和香港的公會辦事處，都是一種低層次的公關機構，不能發揮香港對外關係溝通模式。像今次香港出現的非典型肺炎事件，被所有國際傳媒極度重視，電視如英國廣播電台BBC、CNN和日本的NHK和歐美的電視台都廣泛報道；報紙如《紐約時報》、《國際先驅論壇》都在頭版面報道，香港在國際上已經成為了「疫埠」。
跟一些從事國際傳媒機構的朋友了解，香港政府並沒有有系統和實質地向國際傳媒，簡述香港目前的狀況，這種處理國際關係的工作，從來都不是港府官員的強項，但特區政府是有必要重新檢討香港政府的對外關係政策和機制。
其實九七以後，被國際社會關心的香港事件絕大部分都是負面的，但香港政府並沒有任何正確的對策處理香港的特殊問題。
本來發展一個香港標記是很好的開始，但其過程和結果完全是適得其反，香港的飛龍標記已經成為了一個國際笑話。
3. 運動
香港是一個不重視運動的城市，只要到香港的學校走一走，便會發現體育設施十分簡單，學校的課程也只重視書本主要的學科。體育只是一種課餘活動，體育老師在學校的地位就是比藝術老師好一點點，都被視為一種閒科。
國際學校當然是另一個世界，體育一向被國際社會重視，只有香港是歧視體育教育。所以香港的年輕人現在是文也不行，武也不行。
香港雖然有很多公園和不少運動設施，但在香港政府重量不重質的官僚統一管理之下，造成大量的浪費。公園設計成一種密封的石屎假庭園，運動設施也就是不上不落，管理權也不是在專業運動員和團體身上。
農曆年何志平局長提議更多人造草足球場，本應是好的。但是足球從來都是真草皮最好，香港最靚的也是真草皮專業場，若這些球場也是由官僚管理，就是浪費金錢，成效也不會好到那裡去。
運動本身是一門科學，但香港政府從來不尊重運動作為一門專業，只視體育為一種康樂活動；所以才會有康樂及文化事務署這個「無肉」的運動體育專業的名稱。
政府若是認真對待運動專業，必須將康文署正名為體文處，確認體育本身是要求多元發展的。
體育裡面有精英運動員培訓，包含普及與社會服務層面的；現在政府過分集中在康樂身上；運動員在社會上沒有地位，年輕人也只把運動當成是一種流行玩意，而不是一種建立於體育精神上的知識。體育本身是由身體出發，但體育本身也是在培養著一種價值觀；群體精神、合作精神、尊重遊戲規則的價值觀，這些都是香港人愈來愈缺乏的。現在是由一種消費自私主義主導，缺乏一種理性的合作精神。
4. 中央冷氣
中央冷氣是十分危險的，尤其是香港的中央冷氣系統設計。香港的商業大廈、商場大都是中央冷氣系統，高地價政策導致興建這些建築物的速度過快，整個冷氣系統容易出現被污染的情況。
中央冷氣最大的弱點是很難控制空氣的質素，也浪費了大量的電力資源，像冬天也開著大冷氣，十分浪費。夏天的時候，由於建築設計不重視環保概念，像商業大廈的玻璃幕牆，吸熱多散熱慢，於是會消耗大量的冷氣。
高地價下的建築設計文化，只重視高速建樓，不重視設計細節、用家需要、環保，以及美學上的完整性，過分信賴中央冷氣系統就是十分明顯的例子，對人的健康產生不良的影響。香港人很多的辦公室病都和中央冷氣有關，政府應對此進行研究，但政府的機電工程署的設計水平仍停留在八十年代的官僚心態，像政府大樓的設計也過分倚賴中央冷氣，而近期由建築署設計的政府建築也不重視自然通風。
這種過分倚賴冷氣的文化是不正常的，需要改變這種設計文化。 人人以為建築設計只是美與不美，但建築其實是一個機器，本身有一種功能，「健康」是重要的功能，但香港的建築都是以金錢掛帥，不太重視功能和設計。像香港的房屋設計十分不環保，也不重視空間的質素，高地價實在沒有很多空間來思考設計這回事, 建築興建方式、設計格式和材料運用都十分不環保，導致香港的新市鎮和建築十分呆板，缺乏人氣和社區的感覺，美學上也十分單元，一味雲石假羅馬式桑拿建築，品味十分差。
20070316
20070315
20070312
Gehry on the Guggenheim Dubai
In this interview in the Guardian, Frank Gehry muses a bit on his contribution to the architectural Disneyland planned for Abu Dhabi. “I think this an interesting moment in doing something to bridge the cultures of the US and the Middle East with real dialogue.” If only it were, rather than the bloated (and, dare I say, socially and environementally irresponsible?) brand-name mall of high-end kitsch proposed
I've just turned 78 and am about to design the biggest Guggenheim yet. Can I pull it off?
Frank Gehry
March 5, 2007 12:26 PM |
I've just turned 78, but I hope I'm not stuck in a groove like some old long-playing record. One of your British journalists thinks so; he described my recent buildings as "crude curlicues". If you know who he is, get him to try on some concrete overshoes for size. I'll send them over . . .
Our big new project is the Abu Dhabi Guggenheim. We've done the designs and now we're waiting for the final go ahead, any time soon. This really is like nothing we've done before. I say "we", by the way, not just meaning me and Tom Krens [the director of the Solomon R Guggenheim Foundation], but everyone at my studio; there are 170 of us now, and one of the things I've had to think about, like Norman Foster's been doing in London, is what direction the office takes in the future.
I'm fine, by the way, but I'm not getting any younger, and I don't want to hang a kind of creative albatross around the neck of my team; I don't want them stuck with a legacy they feel they have to follow. I like experimenting; I want them to.
One thing the Abu Dhabi museum won't be is Bilbao-lite. Bilbao has been very successful, but it's also a worry for me; can Tom and I pull it off again? Is it asking too much?
Abu Dhabi's going to be very different - a take on a traditional, spread out, organic Arab village or town. Not literally, but it'll have the equivalent of streets and alleys, souk-like spaces and plazas, some shaded and others covered. It'll be the biggest Guggenheim yet. There'll be fresh air and sunlight, and we'll be bringing in cooling air through a modern take on traditional Middle Eastern wind towers. Of course, the core of the building, or complex, will need to be air-conditioned, but this won't be a hermetic building; it'll be an adventure, a kind of walk through a town with art along the way.
It's going to take four years to build, so I'll be 82 by the time we're through - it better be good! It's going to be nothing like the new Moma in New York, by the way; that's like a big, shiny department store.
You could ask - why hire an architect from LA to work in the Arabian desert? Well parts of California are not so very different with a desert landscape coming up against the sea; although, ours is more brown, theirs bright white.
I'm really excited by the level of intelligent engagement by the local leaders in Abu Dhabi although there's still a big discussion to be had about the planning of new buildings. What they want from the architecture, by me, by Zaha Hadid and others, is a "string of pearls", stretching to the water to form a new "cultural quarter" to attract tourists; but, there's a bit of tendency to want a nice new building from each of us without enough thought about how they'll all hang together. I'd like to be more involved in the urban planning, but that's a lot to ask; you can't just say, especially when you've just arrived, hey, I'd like to redo your city.
Anyway, we're still busy in central LA where we did the Disney Concert Hall, trying to pull that piece of city together; it takes times to get buildings, especially a cluster of new buildings, to work together as well as they should.
Abu Dhabi does throw up some very particular issues for the Guggenheim and the display of art. I don't think we'll be allowed to display nudes, and there are all sorts of concerns about the way women are allowed to be shown. But, I think this an interesting moment in doing something to bridge the cultures of the US and the Middle East with real dialogue; I'm learning here, which is great, and I think we can shape an original building that is as much Abu Dhabi as me. Maybe it'll have some "curlicues", too.
In this interview in the Guardian, Frank Gehry muses a bit on his contribution to the architectural Disneyland planned for Abu Dhabi. “I think this an interesting moment in doing something to bridge the cultures of the US and the Middle East with real dialogue.” If only it were, rather than the bloated (and, dare I say, socially and environementally irresponsible?) brand-name mall of high-end kitsch proposed
I've just turned 78 and am about to design the biggest Guggenheim yet. Can I pull it off?
Frank Gehry
March 5, 2007 12:26 PM |
I've just turned 78, but I hope I'm not stuck in a groove like some old long-playing record. One of your British journalists thinks so; he described my recent buildings as "crude curlicues". If you know who he is, get him to try on some concrete overshoes for size. I'll send them over . . .
Our big new project is the Abu Dhabi Guggenheim. We've done the designs and now we're waiting for the final go ahead, any time soon. This really is like nothing we've done before. I say "we", by the way, not just meaning me and Tom Krens [the director of the Solomon R Guggenheim Foundation], but everyone at my studio; there are 170 of us now, and one of the things I've had to think about, like Norman Foster's been doing in London, is what direction the office takes in the future.
I'm fine, by the way, but I'm not getting any younger, and I don't want to hang a kind of creative albatross around the neck of my team; I don't want them stuck with a legacy they feel they have to follow. I like experimenting; I want them to.
One thing the Abu Dhabi museum won't be is Bilbao-lite. Bilbao has been very successful, but it's also a worry for me; can Tom and I pull it off again? Is it asking too much?
Abu Dhabi's going to be very different - a take on a traditional, spread out, organic Arab village or town. Not literally, but it'll have the equivalent of streets and alleys, souk-like spaces and plazas, some shaded and others covered. It'll be the biggest Guggenheim yet. There'll be fresh air and sunlight, and we'll be bringing in cooling air through a modern take on traditional Middle Eastern wind towers. Of course, the core of the building, or complex, will need to be air-conditioned, but this won't be a hermetic building; it'll be an adventure, a kind of walk through a town with art along the way.
It's going to take four years to build, so I'll be 82 by the time we're through - it better be good! It's going to be nothing like the new Moma in New York, by the way; that's like a big, shiny department store.
You could ask - why hire an architect from LA to work in the Arabian desert? Well parts of California are not so very different with a desert landscape coming up against the sea; although, ours is more brown, theirs bright white.
I'm really excited by the level of intelligent engagement by the local leaders in Abu Dhabi although there's still a big discussion to be had about the planning of new buildings. What they want from the architecture, by me, by Zaha Hadid and others, is a "string of pearls", stretching to the water to form a new "cultural quarter" to attract tourists; but, there's a bit of tendency to want a nice new building from each of us without enough thought about how they'll all hang together. I'd like to be more involved in the urban planning, but that's a lot to ask; you can't just say, especially when you've just arrived, hey, I'd like to redo your city.
Anyway, we're still busy in central LA where we did the Disney Concert Hall, trying to pull that piece of city together; it takes times to get buildings, especially a cluster of new buildings, to work together as well as they should.
Abu Dhabi does throw up some very particular issues for the Guggenheim and the display of art. I don't think we'll be allowed to display nudes, and there are all sorts of concerns about the way women are allowed to be shown. But, I think this an interesting moment in doing something to bridge the cultures of the US and the Middle East with real dialogue; I'm learning here, which is great, and I think we can shape an original building that is as much Abu Dhabi as me. Maybe it'll have some "curlicues", too.
20070311
20070226
下一個十年
胡恩威
十年前，沒有人會想到中國的經濟發展會有著如此快速的增長
十年前，沒有人會想到911這種事會發生在美國國土之上
十年前，沒有人會想到董建華先生會中途離場
十年前，沒有人會想到空氣質素和全球氣候會變壞得這麼快
十年前，沒有人會想到互聯網和電腦的發展速度會有著幾何級數的增長
十年前的世界和今天的世界
十年前的香港和今天的香港好像已發生了太多的事情了
這十年好像要將一百年的事情全部完成。
這十年，資訊科技也在改變世界，改變的不單是世界，是人。人本身的存在，在資訊科技全球化經濟的獨大之下，有著實質的改變，人不再是一種獨立的個體，而是一種被網絡，被手機所結合的一個單元，市場裡面的一部份，而不是社會的一部份，不斷追求經濟增長的同時，科技不斷發展的同時，人的存在意義和價值已經不再是法國大革命時代的那種以人性善良本質為本的自由、博愛的情懷，而是一種把人類慾望無限擴大的所謂市場經濟，人只可以是市場裡面的消費者，而不是一個負責任的公民。這是全球經濟一體化下產生的一個嚴重問題，環保問題，全球暖化，娛樂消費文化之下的道德墮落，大企業的權力無限擴大，全球一體化最大的困局是全球化以後的“體制”成了一個失控的體制，各企業各國都好像“被迫”地去配合這個體制，這個全球化體制，有點像科幻小說（或者是Terminator）裡面的超級電腦，已經是有點失控，西方資本主義在蘇聯解體之後，失去了一個“競爭對手“，自我反省的能力是減低了，911就是在美國獨大的失控情況下的一種反應。香港人這十年經歷了的風風雨雨，好像和世界無關，但十年前的全球化經濟一體化“運動“之後，加速了中國的經濟發展，也導致中國的政治和社會產生了進一步開放的局面，這種開放也形成了香港一國兩制的空間，可惜的是肥彭來港以後，以民主政治春藥拔苗助長的方法，加速香港民主制度的形式，結果是強化了香港人與中央的對立，加深內部矛盾，肥彭留下來的香港政治和社會，是對立，是分裂的，是反智的，九七前後，大部份香港人對當時的中央政府的態度，樂觀的是保持著一種觀望的態度，悲觀的有著一種對立的潛意識，這是八九以後留下的一種複雜而矛盾的心結。
彭定康、黎智英等人把這種心結以感性和對立的方法處理，配合香港人的消極心態，九七後的香港本身有的只是分裂的政治力量，與及反智的傳媒文化，及後發生的一連串的事件，導致以後七一遊行，也說明了香港人在尋求一種新的方向。
可惜的是：在香港的政治精英和社會精英階層，完全沒有那種領導能力的意諮。他們佔據了一種社會的位置，但沒有利用這個位置，為香港思考未來的問題，改變香港目前反智與自閉八卦的社會風氣。幾年來的社會事件，如西九、如天星，都是由民間主動發起，政治社會精英都是後知後覺，這些精英無論是泛民也好，親政府也好，大部分都是殖民地時期培養出來的，習慣了殖民地那種政治免費午餐，習慣了那種表演式的口號政治。他們大都缺乏實質的公共行政和公共政事研究經驗。政治對他們來說，只是一種「興趣」，而不是一種終身的「事業」，名成利就以後參與一下公共事務的心態；精英們的被動也導致了香港的被動。香港在近十年處於一種被動的狀態，原因是擁有資源進行研究思考香港未來路向的政府和企業家，大都不相信「研究」，也不知道什麼是研究，他們仍然習慣殖民地時期那種被動模式。董建華”什麼港””什麼港”的失敗，是董建華看不清香港的大部份企業家從來都不相信「長遠投資人才」這回事，所以董先生的宏大藍圖到頭來只是公務員控制的一個沒有動物的動物園。
未來十年，香港面對的是如何與中國融合？如何與世界融合？一國兩制下，香港與中國融合是不可避免。但如何融合？怎樣融合？中國的下一個十年將會有著比這十年更大的變化.
香港是應該主動思考如何對應這個變化，在鐵路系統上，在教育體制上，在文化藝術體制上，在社會體制上，在政治體制上，香港必定要面對融合的問題，香港人和香港政府和香港企業，不可以單一地把問題分開處理，例如只集中「金融制度」而忽略教育、文化、社會等問題。香港近十年的內向化，語言香港話化，減低了香港與世界融合的能力。也減低了香港扮演世界橋樑的角色，陳馮富珍女士的啟示，就是香港可以為中國在國際舞台上扮演一種積極的角色，香港在中國經濟發展的催化角色任務已經完成。下一個十年，香港可以在中國公民社會、宗教自由、文化藝術、社會福利體制等項目上，引進適當的體制，協助中國建立一個能夠持久的和諧穩定公民社會。
胡恩威
十年前，沒有人會想到中國的經濟發展會有著如此快速的增長
十年前，沒有人會想到911這種事會發生在美國國土之上
十年前，沒有人會想到董建華先生會中途離場
十年前，沒有人會想到空氣質素和全球氣候會變壞得這麼快
十年前，沒有人會想到互聯網和電腦的發展速度會有著幾何級數的增長
十年前的世界和今天的世界
十年前的香港和今天的香港好像已發生了太多的事情了
這十年好像要將一百年的事情全部完成。
這十年，資訊科技也在改變世界，改變的不單是世界，是人。人本身的存在，在資訊科技全球化經濟的獨大之下，有著實質的改變，人不再是一種獨立的個體，而是一種被網絡，被手機所結合的一個單元，市場裡面的一部份，而不是社會的一部份，不斷追求經濟增長的同時，科技不斷發展的同時，人的存在意義和價值已經不再是法國大革命時代的那種以人性善良本質為本的自由、博愛的情懷，而是一種把人類慾望無限擴大的所謂市場經濟，人只可以是市場裡面的消費者，而不是一個負責任的公民。這是全球經濟一體化下產生的一個嚴重問題，環保問題，全球暖化，娛樂消費文化之下的道德墮落，大企業的權力無限擴大，全球一體化最大的困局是全球化以後的“體制”成了一個失控的體制，各企業各國都好像“被迫”地去配合這個體制，這個全球化體制，有點像科幻小說（或者是Terminator）裡面的超級電腦，已經是有點失控，西方資本主義在蘇聯解體之後，失去了一個“競爭對手“，自我反省的能力是減低了，911就是在美國獨大的失控情況下的一種反應。香港人這十年經歷了的風風雨雨，好像和世界無關，但十年前的全球化經濟一體化“運動“之後，加速了中國的經濟發展，也導致中國的政治和社會產生了進一步開放的局面，這種開放也形成了香港一國兩制的空間，可惜的是肥彭來港以後，以民主政治春藥拔苗助長的方法，加速香港民主制度的形式，結果是強化了香港人與中央的對立，加深內部矛盾，肥彭留下來的香港政治和社會，是對立，是分裂的，是反智的，九七前後，大部份香港人對當時的中央政府的態度，樂觀的是保持著一種觀望的態度，悲觀的有著一種對立的潛意識，這是八九以後留下的一種複雜而矛盾的心結。
彭定康、黎智英等人把這種心結以感性和對立的方法處理，配合香港人的消極心態，九七後的香港本身有的只是分裂的政治力量，與及反智的傳媒文化，及後發生的一連串的事件，導致以後七一遊行，也說明了香港人在尋求一種新的方向。
可惜的是：在香港的政治精英和社會精英階層，完全沒有那種領導能力的意諮。他們佔據了一種社會的位置，但沒有利用這個位置，為香港思考未來的問題，改變香港目前反智與自閉八卦的社會風氣。幾年來的社會事件，如西九、如天星，都是由民間主動發起，政治社會精英都是後知後覺，這些精英無論是泛民也好，親政府也好，大部分都是殖民地時期培養出來的，習慣了殖民地那種政治免費午餐，習慣了那種表演式的口號政治。他們大都缺乏實質的公共行政和公共政事研究經驗。政治對他們來說，只是一種「興趣」，而不是一種終身的「事業」，名成利就以後參與一下公共事務的心態；精英們的被動也導致了香港的被動。香港在近十年處於一種被動的狀態，原因是擁有資源進行研究思考香港未來路向的政府和企業家，大都不相信「研究」，也不知道什麼是研究，他們仍然習慣殖民地時期那種被動模式。董建華”什麼港””什麼港”的失敗，是董建華看不清香港的大部份企業家從來都不相信「長遠投資人才」這回事，所以董先生的宏大藍圖到頭來只是公務員控制的一個沒有動物的動物園。
未來十年，香港面對的是如何與中國融合？如何與世界融合？一國兩制下，香港與中國融合是不可避免。但如何融合？怎樣融合？中國的下一個十年將會有著比這十年更大的變化.
香港是應該主動思考如何對應這個變化，在鐵路系統上，在教育體制上，在文化藝術體制上，在社會體制上，在政治體制上，香港必定要面對融合的問題，香港人和香港政府和香港企業，不可以單一地把問題分開處理，例如只集中「金融制度」而忽略教育、文化、社會等問題。香港近十年的內向化，語言香港話化，減低了香港與世界融合的能力。也減低了香港扮演世界橋樑的角色，陳馮富珍女士的啟示，就是香港可以為中國在國際舞台上扮演一種積極的角色，香港在中國經濟發展的催化角色任務已經完成。下一個十年，香港可以在中國公民社會、宗教自由、文化藝術、社會福利體制等項目上，引進適當的體制，協助中國建立一個能夠持久的和諧穩定公民社會。
20061217
文化研究 文化基建
A. 文化研究
香港的大專院校的文化研究課程，大都著重於一種「文本」分析，即是以抽離的角度，分析一些文化現象。這都是來自歐美文化研究的傳統，如法國的羅蘭巴格福和德國的班雅明法蘭克福學派。他們都是從馬克思主義出發，批評資本主義下的文化現象。
香港的文化研究有一個現象，就是著重於對文化現象的分析，如周星馳、漫畫、流行音樂等話題，但這往往來自於作者對該種現象的一種個人感受和分析，缺乏對該現象背後的真實狀的研究。
例如研究香港的電視文化，必須先了解香港政府過去三十年的廣播政策，才能知道為甚麼香港的電視台，會有著這種模式以及營運方法。但是從事文化研究的學者，大都是比較文學又或者社會學的背景，他們總喜歡把研究對象浪漫化。其實香港是文化研究一個寶庫，因為香港文化本身是一種不同文化的融合，而更特別是香港文化本身是完全由一種流行文化支配，所以香港沒有像西方一樣的High art和Popular art。這種文化現象本身就十分有趣，但若果另以西方文化研究的模式來研究香港文化，是必定會出現誤讀的情況。
因為香港文化本身的生產模式和社會背景和西方是完全不一樣；故此，要真正明白香港文化必須從最基本的資料著手。引用馬克思的說法，生產模式，決定一切，要明白香港文化，必須明白各項文化產品的生產模式以及影響這些模式的各種社會條件，例如要明白香港的電影，必須先要知道香港電影工業的運作模式，誰是投資者、投資的方法、製作的過程、創作的方法……
Case Study 1: 香港的電台
香港人聽音樂的口味相當單元，絕大部分都只是聽廣東國語流行曲，原因是香港的電子傳媒如電台電視台在推介這種音樂，其他類型的音都被趕盡殺絕，有的只是一種像施捨一樣的空間，如港台第四台。另一個原因是因為香港的中小學沒有音樂教育，香港人的音樂知識十分貧乏，接觸面不廣，家長花錢讓子女學鋼琴是因為身份需要又或者是一種消閒活動。
造成這種法西斯式的音樂文化，元兇是香港政府。港台是政府直接管理的，但就以一種以本傷人的商業心態運作，追求的是所謂收視，沒有視野。無線亞視商台新城是政府發牌的，廣管局監管，政府縱容他們在推動一種單元文化，像電台，政府應馬上全面開放市場，讓更多不同大小的經營者加入市場，提供更多元的選擇。香港是眾多國際城市中電台數目最少，種類最單元的城市。台北人口比香港少，但電台的數目是香港的十倍，以音樂類型為主導的電台，選擇也十分多，電子、爵士、古典、搖滾，甚麼都有。北京的電台近幾年也是進步得很快，有一次乘的士，聽到一個主流電台的主持人在介紹Apex Twins，AT是十分前衛實驗的英國電子樂隊，香港現在的傳媒只會用沒有市場為理由，把他們封殺。
傳媒的責任除了是提供市場「想要」的事物外，更應為市場提供更多元的產品。從民社會的角度出發，傳媒更應負上推動多元文化的責任，音樂對人愈來愈重要，人讀書的時間愈來愈少，音樂成為非常重要的文化產品，每一個人都應有權利選擇自己喜歡的音樂，但選擇前他們應有權力知道有甚麼選擇，現在政府和傳媒把香港的選擇權拿走，變成一個法西斯式的單一選擇。
音樂修養本身包含著知識和聽音樂經驗的多少，香港是音樂知識不多，聽不同音樂的經驗很少。
文化基建
香港的硬體基建，如運輸網絡、電訊網絡都是世界一流的，但香港要成為一個世界大都會，或者政府口中的Asia’s world city，只有硬件是不夠的，香港目前最需要的是一個世界級的文化基建。
現在香港的文化基建十分落伍，仍停留在殖民地時期的文化是裝飾的那一套。文化基建包括硬體文化設施，軟體包括文化機構、藝術團體、教育機構、傳媒機構。香港現在的情況是整體公民的文化知識很低，人文素質十分單元，這是香港的文化基建出現問題。文化基建的功能在於促進信息的流通，建立對話交流的網絡，誘發不同模式的創意。這方面，英國的文化基建十分成功，但香港完全沒有繼承英國這方面的傳統。
香港的教育是一種官僚式的數目字遊戲，是一種不重視素質的反精英主義。香港的傳媒以市場為名，只重視百分之九十的大眾市場，而忽視了小眾精英的多元發展。香港的文化藝術體制，完全由一班大部分是外行人的官僚操控，扼殺了多元文化創意，導致香港的文化生活十分枯燥。
香港的文化生態環境是十分變態的，一方面大家振振有詞的說創意、知識社會、知識經濟，到頭來根本沒有足夠的文化知識，以及開放的態度去接受新事物。香港人大都喜歡一知半解的下定論，看不明白只會把責任推到別人身上，說人家扮高深。香港人追求的文化理想就是成為娛樂圈名人或者社交焦點，都是很外在的一些虛榮。由上層政府精英到低下階層，娛樂圈成為大家唯一的文化場所，所以香港年輕人的Role Model，來去都是一些明星歌星，這種文化現象就是香港目前面對各種危險的病源。
香港人的價值系統和行為指標完全被娛樂圈和傳媒操控，而香港政府和商界一方面在背後投訴，批評傳媒怎樣不道德，但他們從來沒有真正下苦功去檢討自己可以做甚麼，能怎樣改善。別的不說，香港連一個像樣點的圖書館也沒有，我們哪有資格成為知識社會。
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