一路帶動什麼生活 ?
胡恩威
一路帶動生活, 阿媽帶我返學, 老公帶我返工, 阿麻帶狗小便. 嘻嘻….. 地鐵變港鐵的那句口號一路帶動生活, 一條鈇路帶著我們的生活…… 是不是阿媽係女人個種講左等於無講的無意思口號? 整個一路帶動生活的宣傳又係依家香港個種我要打好呢分工個種水平, 即係mediocre個種, 好平庸個隻, 又吾係好好又吾好差, 見過同無見過都無所謂, 會比香港特區政府個種數白欖口號好似好少少. 點解? 因為又係無substance個種, 所以咪叫的阿媽係女人既口號.
港鐵前身地鐵呢幾年越來越保守, 佢地發展個的大型樓盤的設計, 係好無生活個種, 下面商場之外什麼都沒有, 所以個口號係一路帶動一種生活, 一種沒有內容的生活, 一種只有消費的生活, 一種只有消費者沒有人的生活. 沒有自然的生活. 那條”一路帶動生活”的電視廣告, 用左舞台既形式去表達港鐵如何帶動我們生活, 真係好掂, 港鐵個的樓盤係帶動我地一種布景版生活, 無內容生活, 搵呀容祖兒唱個首主題曲, 首歌又係個的廣東流行歌, 好悶, 無料到, 港鐵個班公關大員的水準真係麻麻, 個間度呢條一路帶動生活個間廣告公司好無貨到, 好老套, 個套廣告片好行個班人的動作好生硬,
CG好無detail, 總之係最正既廣告反面教材.
港鐵個套新制服都係好無taste, 個隻黃色都吾知點解 ? 以前藍色好地地, 點解要改呢 ?
20071210
香港國際機場的士站管理九流
胡恩威
香港有一個國際級的機場, 但這個香港國際級機場地的的士站管理是百份百九流. 有一個星期六, 下機後到機場時士站, 在大量時士排隊下也有一條人龍出現, 要等十分鐘之後才有一名身穿保安的人員, 給我一張類似月曆咭的咭片, 一面印著一些有用電話, 另一面印著以下的一斷文字 :
以下是這架的士的車牌號碼. 如有任何讚賞, 歡迎發送電郵至優質的士服務督導委員會 (電郵地此:ENQUIRY@QTSSC.ORG.HK);如在其他意見, 請致電交通投訴組反映（電話 28899999) 日期, 的士號碼
的士號碼那一欄是空白的, 我問那位保安為何不為乘客填上的士號碼, 這種為乘客填的士號碼是酒店常用的造法, 以便乘客跟進失物或投訴. 這位保安很不耐煩把號碼填上, 但是號碼是填錯的, 我上了車, 我首先致電28899999, 是電話錄音, 辦工時間才有人接聽, 試想想一個外來的遊客星期天到港, 這個28899999電話就是作廢, 我再致電咭片上的其他電話, 都是在說我們會向有關部門反映, 那個”有關部門”是什麼就沒有人知道. 機場的士站通常都是外來遊客使用的, 現在機管理那種＂保安＂式管理的士的方法是很容易破壞香港的形像. 星加坡國際機場的士站的管理是酒店式處理, 不是身穿保安制服的人在指揮乘客, 而是服務乘客, 有效率也有條理的. 香港國際機場必需好好檢討.
胡恩威
香港有一個國際級的機場, 但這個香港國際級機場地的的士站管理是百份百九流. 有一個星期六, 下機後到機場時士站, 在大量時士排隊下也有一條人龍出現, 要等十分鐘之後才有一名身穿保安的人員, 給我一張類似月曆咭的咭片, 一面印著一些有用電話, 另一面印著以下的一斷文字 :
以下是這架的士的車牌號碼. 如有任何讚賞, 歡迎發送電郵至優質的士服務督導委員會 (電郵地此:ENQUIRY@QTSSC.ORG.HK);如在其他意見, 請致電交通投訴組反映（電話 28899999) 日期, 的士號碼
的士號碼那一欄是空白的, 我問那位保安為何不為乘客填上的士號碼, 這種為乘客填的士號碼是酒店常用的造法, 以便乘客跟進失物或投訴. 這位保安很不耐煩把號碼填上, 但是號碼是填錯的, 我上了車, 我首先致電28899999, 是電話錄音, 辦工時間才有人接聽, 試想想一個外來的遊客星期天到港, 這個28899999電話就是作廢, 我再致電咭片上的其他電話, 都是在說我們會向有關部門反映, 那個”有關部門”是什麼就沒有人知道. 機場的士站通常都是外來遊客使用的, 現在機管理那種＂保安＂式管理的士的方法是很容易破壞香港的形像. 星加坡國際機場的士站的管理是酒店式處理, 不是身穿保安制服的人在指揮乘客, 而是服務乘客, 有效率也有條理的. 香港國際機場必需好好檢討.
20071130
数字北京
By [ 叶滢 ] 2007-11-30 15:25:22
赵茜为地铁五号线的通车采访北京城建设计研究总院的总工程师杨秀仁，看最后完成的文章，记下了这组数字：
由于地铁造价昂贵，开工前需要长期细致准确的可行性研究，以前地铁的前期研究阶段起码要两年，现在恨不能1年就要开工。莫斯科一年的地铁建设里程只有3~5公里，国外平均每年建5公里，最多也就10公里。按2015年的北京规划，这个数字在北京会达到40~50公里。
前一阵子，杜然在博客里摘录的一段
总说中国的变化快，究竟有多快？假如你躺在法国南部的海滩上懒洋洋地阅读，当地30年的变化等于中国多少年的变化？
王志浩（渣打银行资深经济师，一个老外）写道，鉴于中国发生的大多数变化与改革开放以来社会平均个人财富的显著增长息息相关，因此，通过计量一段时间内个体平均收入的增长速度，可以粗略地衡量某一社会发生变化的速度。具体的计算方法很简单：用当地货币不变价格计价的人均GDP，计算出60多个国家1980年至2007年的平均经济增长率。使用不变价格得出的数据能够反映真实变化情况（因为不受通胀影响）；使用当地货币则避免了外汇风险。
按照王志浩的计算，美国的1年相当于中国的1/4年，或者2.8个月；英国的1年相当于中国的3.1个月；换句话说，一个英国人或者美国人在中国3个月里感受到的变化，他要在老家呆1年左右才能感受到；也就是说，中国的生活节奏快了4倍。假如你躺在法国南部的海滩上懒洋洋地阅读，当地30年的变化等于中国5年的变化，这与尼日利亚与中国的对比变化一致。在亚洲国家中，新加坡的1年等于中国的半年，而韩国的1年相当于中国的8个月。
当然，这种计算方法还是存在问题。王志浩指出，首先，很多变化没有体现在GDP中；其次，没有对收入的购买力进行调整；第三，计算使用的是1987至2007年的平均增长率，因此，如果某一经济体近年增长率出现猛增或者狂降，测算数据是无法体现这种变化的。以巴西为例，虽然巴西的1年相当于中国的24天，但巴西人收入增长速度不断加快，国内发生变化的速度也在提高。第四，这个数据没有反映地区差异，比如上海人对变化的感受会多于甘肃的农民。
我不是工程师也不是经济师，这些专业人士给的数据，还是让人惊讶的。日常生活中，往往感觉不到这种速度，有一次和洪晃说起798的变化，她说，中国人现在好像就在跑步机上跑步，因为和跑步机是同一个速度，反而觉不出自己的速度有多快了。
By [ 叶滢 ] 2007-11-30 15:25:22
赵茜为地铁五号线的通车采访北京城建设计研究总院的总工程师杨秀仁，看最后完成的文章，记下了这组数字：
由于地铁造价昂贵，开工前需要长期细致准确的可行性研究，以前地铁的前期研究阶段起码要两年，现在恨不能1年就要开工。莫斯科一年的地铁建设里程只有3~5公里，国外平均每年建5公里，最多也就10公里。按2015年的北京规划，这个数字在北京会达到40~50公里。
前一阵子，杜然在博客里摘录的一段
总说中国的变化快，究竟有多快？假如你躺在法国南部的海滩上懒洋洋地阅读，当地30年的变化等于中国多少年的变化？
王志浩（渣打银行资深经济师，一个老外）写道，鉴于中国发生的大多数变化与改革开放以来社会平均个人财富的显著增长息息相关，因此，通过计量一段时间内个体平均收入的增长速度，可以粗略地衡量某一社会发生变化的速度。具体的计算方法很简单：用当地货币不变价格计价的人均GDP，计算出60多个国家1980年至2007年的平均经济增长率。使用不变价格得出的数据能够反映真实变化情况（因为不受通胀影响）；使用当地货币则避免了外汇风险。
按照王志浩的计算，美国的1年相当于中国的1/4年，或者2.8个月；英国的1年相当于中国的3.1个月；换句话说，一个英国人或者美国人在中国3个月里感受到的变化，他要在老家呆1年左右才能感受到；也就是说，中国的生活节奏快了4倍。假如你躺在法国南部的海滩上懒洋洋地阅读，当地30年的变化等于中国5年的变化，这与尼日利亚与中国的对比变化一致。在亚洲国家中，新加坡的1年等于中国的半年，而韩国的1年相当于中国的8个月。
当然，这种计算方法还是存在问题。王志浩指出，首先，很多变化没有体现在GDP中；其次，没有对收入的购买力进行调整；第三，计算使用的是1987至2007年的平均增长率，因此，如果某一经济体近年增长率出现猛增或者狂降，测算数据是无法体现这种变化的。以巴西为例，虽然巴西的1年相当于中国的24天，但巴西人收入增长速度不断加快，国内发生变化的速度也在提高。第四，这个数据没有反映地区差异，比如上海人对变化的感受会多于甘肃的农民。
我不是工程师也不是经济师，这些专业人士给的数据，还是让人惊讶的。日常生活中，往往感觉不到这种速度，有一次和洪晃说起798的变化，她说，中国人现在好像就在跑步机上跑步，因为和跑步机是同一个速度，反而觉不出自己的速度有多快了。
20071126
電視問題
胡恩威
你是那一年開始看電視 ?
在你的記憶你能否形容一下你第一次看見的感覺？
你能否形容你第一次看電視的那個影像嗎？
你能否記起你第一次看電視的電視節目的名字嗎？
你最近一次看電視是什麼時候 ?
你平均一天看多久電視 ?
你有沒有計算過直到今天你一共看了多少個小時電視？
你最喜歡看那一類型的電視節目 ?
你喜歡看電視劇嗎？
你最喜歡的電視劇是那一部 ?
你看過的電視劇之中, 那一部你認為是最難看 ?
你最喜歡的電視劇人物是誰 ?
你最喜歡的電視劇對白 ?
你最喜歡的非電視劇節目？
你看過非香港的電視嗎？
你認為香港的電視好看嗎 ?
你是不是天天都看無線？
你最喜歡無線的是什麼 ?
你最不喜歡無線的是什麼？
你認為無線對你的成長過程和人格有什麼影響 ?
你認為無線對香港人的性格有什麼影響 ?
你認為香港的電視台數目是否足夠 ?
你看過亞視嗎？
你認為亞視和無線有什麼分別？
你覺經常看亞視的人和經常看無線的人有什麼分別？
你認香港各電視台的節目種類是否足夠？
你認為電視和學校對年青人的影響有什麼分別？
電視電腦電話那一樣比較重要？
你會讓你的孩子看電視嗎？
你認為電視有沒有影響你對愛情的觀念？
你認為電視的出現有沒有改變你對世界的看法?
你認為若果電視明天消失你會失落嗎？
你認為電視是好還是壞？
電視是不是令世界更好還是更壞？
胡恩威
你是那一年開始看電視 ?
在你的記憶你能否形容一下你第一次看見的感覺？
你能否形容你第一次看電視的那個影像嗎？
你能否記起你第一次看電視的電視節目的名字嗎？
你最近一次看電視是什麼時候 ?
你平均一天看多久電視 ?
你有沒有計算過直到今天你一共看了多少個小時電視？
你最喜歡看那一類型的電視節目 ?
你喜歡看電視劇嗎？
你最喜歡的電視劇是那一部 ?
你看過的電視劇之中, 那一部你認為是最難看 ?
你最喜歡的電視劇人物是誰 ?
你最喜歡的電視劇對白 ?
你最喜歡的非電視劇節目？
你看過非香港的電視嗎？
你認為香港的電視好看嗎 ?
你是不是天天都看無線？
你最喜歡無線的是什麼 ?
你最不喜歡無線的是什麼？
你認為無線對你的成長過程和人格有什麼影響 ?
你認為無線對香港人的性格有什麼影響 ?
你認為香港的電視台數目是否足夠 ?
你看過亞視嗎？
你認為亞視和無線有什麼分別？
你覺經常看亞視的人和經常看無線的人有什麼分別？
你認香港各電視台的節目種類是否足夠？
你認為電視和學校對年青人的影響有什麼分別？
電視電腦電話那一樣比較重要？
你會讓你的孩子看電視嗎？
你認為電視有沒有影響你對愛情的觀念？
你認為電視的出現有沒有改變你對世界的看法?
你認為若果電視明天消失你會失落嗎？
你認為電視是好還是壞？
電視是不是令世界更好還是更壞？
20071119
張愛玲不是Jane Austen
胡恩威
張愛玲當然不是Jane Austen, 張沒有J的那種從容和樂觀. Jane Austen 對愛情仍然是有著期待的, 是正面的. 又或者是一種接近科學分析的方法. 近代西方女性的愛情觀都是出自Jane Austen 的手筆, 張愛玲是愛情的受害者, 她的作品也是投射著大量對愛情失落的情意結, 一種不能獲得的愛情. 對於張愛玲, 愛情只可以是悲劇, 人與人的關係只是種種的利益數學方程式, 這是那個時代上海城市文化的一種沒有什麼道德控制下的一種狀態. Jane Austen 那個時代的巴富Bath, 是英國小資的天堂, 英國那時候是如日中天, 可能在這種太平盛世下談戀愛也是比較陽光, 不會像在上海那種天天都可能是沒日的沒世情懷, 張的人生和作品也成為了中國這一百年的大悲劇寫照. 張和JA一樣都是一種才女的示範單位, 在維多利亞那種道德禁慾年代, 在上海那個沒有什麼慾望需要的禁的世界. 愛情有著很不一樣的故事.
聽說張愛玲晚年想寫張學良將軍的愛情故事, 張將軍完全不是張小姐男主角那種非男漢典型, 若果張小姐真的下了筆, 不知是不是會多點人生的体會, 少點對愛情的那種不可能的悲嗚. Jane Austen 這些年在歐美是越來越紅, 有一本Jane Austen 讀書會的書是長期大賣, 也改編成電影了, 而JA 的 EMMA 等等也是不斷被重拍, 每個時代都有那個時代的Emma. 幸好張愛玲沒有JA那麼紅, 否則中國人的愛情生活可能會比較悲劇. 看見”色戒”的電影, 不知道為什麼, 令我十分十分懷念第一次看齊瓦哥醫生的那感動.
胡恩威
張愛玲當然不是Jane Austen, 張沒有J的那種從容和樂觀. Jane Austen 對愛情仍然是有著期待的, 是正面的. 又或者是一種接近科學分析的方法. 近代西方女性的愛情觀都是出自Jane Austen 的手筆, 張愛玲是愛情的受害者, 她的作品也是投射著大量對愛情失落的情意結, 一種不能獲得的愛情. 對於張愛玲, 愛情只可以是悲劇, 人與人的關係只是種種的利益數學方程式, 這是那個時代上海城市文化的一種沒有什麼道德控制下的一種狀態. Jane Austen 那個時代的巴富Bath, 是英國小資的天堂, 英國那時候是如日中天, 可能在這種太平盛世下談戀愛也是比較陽光, 不會像在上海那種天天都可能是沒日的沒世情懷, 張的人生和作品也成為了中國這一百年的大悲劇寫照. 張和JA一樣都是一種才女的示範單位, 在維多利亞那種道德禁慾年代, 在上海那個沒有什麼慾望需要的禁的世界. 愛情有著很不一樣的故事.
聽說張愛玲晚年想寫張學良將軍的愛情故事, 張將軍完全不是張小姐男主角那種非男漢典型, 若果張小姐真的下了筆, 不知是不是會多點人生的体會, 少點對愛情的那種不可能的悲嗚. Jane Austen 這些年在歐美是越來越紅, 有一本Jane Austen 讀書會的書是長期大賣, 也改編成電影了, 而JA 的 EMMA 等等也是不斷被重拍, 每個時代都有那個時代的Emma. 幸好張愛玲沒有JA那麼紅, 否則中國人的愛情生活可能會比較悲劇. 看見”色戒”的電影, 不知道為什麼, 令我十分十分懷念第一次看齊瓦哥醫生的那感動.
20071101
永遠秋天
胡恩威
這些年香港的秋天是來得越來越遲,也是越來越短的時間,秋風淡淡的吹起來,早上和晚的那種清爽,乾乾的空氣,點點溫暖的陽光。在街上漫步散步慢慢的走著。我們都知道沒有永恆的美麗,秋天的美麗也是,香港秋天沒有太多落葉,那些溫溫的陽光照射著那些綠色的樹,特明的亮麗,看著這些綠色,心情也好像是像那些美麗的綠葉,在微風中飄著飄著。像在徵笑。
我們都想秋天長一點又或是永遠秋天會是一件美麗的事。人的心情也不會像夏天那樣,熱熱的燥, 傳說每個人和季節一樣,有春夏秋冬四種性格, 我的性格是夏天,所以特別喜歡秋天,冬天太冷了。春天有點濕濕的冷, 夏天的人會覺得一種陰寒, 香港的夏天是濕濕的,很難受,冷氣空調沒有了就像是世界沒日。所以秋天特別寶貴,秋天就是環保的日子,打開窗,通通風, 不用穿太少也不用穿太多。秋天是福氣,能夠有著永遠秋天的心情和意境。深秋的深就是秋天的完結,深秋也是一種秋天落葉的顏色,樹葉由綠轉黃再轉啡啡的。深深的啡布滿在地上,有人在掃落葉沙沙的在響亮看。這種光景在香港看不見,我們在電影裏面看見了,樹葉被風吹起,在空氣中跳舞。秋天也許也是一種浪漫。可以把時間停下來一樣,這是一種可能不是可以,像我們都想有著永遠秋天的心情。不寒不熱溫溫的, 兩個人都不會冷下來,不會隨著時間和空間而有著心情的改變。所謂愛情可能也是秋天的比較永遠。
胡恩威
這些年香港的秋天是來得越來越遲,也是越來越短的時間,秋風淡淡的吹起來,早上和晚的那種清爽,乾乾的空氣,點點溫暖的陽光。在街上漫步散步慢慢的走著。我們都知道沒有永恆的美麗,秋天的美麗也是,香港秋天沒有太多落葉,那些溫溫的陽光照射著那些綠色的樹,特明的亮麗,看著這些綠色,心情也好像是像那些美麗的綠葉,在微風中飄著飄著。像在徵笑。
我們都想秋天長一點又或是永遠秋天會是一件美麗的事。人的心情也不會像夏天那樣,熱熱的燥, 傳說每個人和季節一樣,有春夏秋冬四種性格, 我的性格是夏天,所以特別喜歡秋天,冬天太冷了。春天有點濕濕的冷, 夏天的人會覺得一種陰寒, 香港的夏天是濕濕的,很難受,冷氣空調沒有了就像是世界沒日。所以秋天特別寶貴,秋天就是環保的日子,打開窗,通通風, 不用穿太少也不用穿太多。秋天是福氣,能夠有著永遠秋天的心情和意境。深秋的深就是秋天的完結,深秋也是一種秋天落葉的顏色,樹葉由綠轉黃再轉啡啡的。深深的啡布滿在地上,有人在掃落葉沙沙的在響亮看。這種光景在香港看不見,我們在電影裏面看見了,樹葉被風吹起,在空氣中跳舞。秋天也許也是一種浪漫。可以把時間停下來一樣,這是一種可能不是可以,像我們都想有著永遠秋天的心情。不寒不熱溫溫的, 兩個人都不會冷下來,不會隨著時間和空間而有著心情的改變。所謂愛情可能也是秋天的比較永遠。
20071028
我們需要更多史泰祖
胡恩威
自從香港九一年引入直選，民主派在一人一票的選舉上一直是佔了上風，這是恐共的港人對八九六四的一種自然反應，也是中央政府統戰力量過份集中在大商家所致，親中成為了一種反民主支持拖慢全面普選, 親大企業漠視香港人利益的政治利益集團，民主派和親中派的二元對立是九七回歸前中英對立的一種狀態,民主派代表著西方的民主自由開放價值, 親中派代表著封閉不民主的六四中國。這種二元對立其實正正是香港民主不能向前走的主因。九七後董建華未能理順這種對立,雙方的鷹派均以最極端的陰謀論權術對立處理各種各樣的政策和政治爭議。二十三條成為了一次雙方鬥爭的高潮, 雙方的中間派根本沒有任何空間。當時的董建華持首一箱情願的以非政治手法處理二十三條這個政治題目, 結局是一場大悲劇。七一游行之後本來是一次大和解的機會,但董先生是錯失了,仍然是以所謂非政治手法處理葉太的去留, 令民主派中的強硬法律路線處於主導位置。七一遊行留下來的民氣被公民黨吸收了,但公民黨也走上後六四民主黨老路, 以強硬姿態處理一切與民主制度有關的政治議題。並把陳方安生女士推上香港民主運動的神檯, 以此對衡中央支持的曾陰權先生。雙方都相信公務員對公務員這場格局才可吸收民氣。這個棋局的高潮是曾陰權上任後的政改方案, 泛民派以原教民主原則把一個大大提高特首民選含金量的政改方案否定了。
令人感到不解的, 是泛民以梁家傑參與一個泛民認為是小圈子的選舉, 及後還以一種勝利者的姿態出現, 後果只令曾陰權先先生有著更大的合法性, 但正面一點來說,也可以說是泛民爭取香港中間派的溫和策略, 並以此向中央展視一種對一國兩制的誠意。但泛民在政改和曾陰權當選之後, 出現了議題真空的情況, 曾特首的專業政治公關手法與及系統化的執政模式, 令泛民失去了像董建華這種被公眾針對的目標。而隨看香港經濟的好轉, 中國內地經濟的急速發展, 港人的六四恐共情意結已經淡化了很多。泛民一直依靠的恐共市場是在收縮之中。在西九保育政改等議題上,泛民只能有著一種被動的位置, 政府和民間社會已進行了直接的互動, 立法會和政黨失去了領導的角色。故此泛民在立會補選才想出陳太出選的下策。美其名是普選公投,但實質是期望陳太帶動民氣, 這種下特效藥的策略反映了泛民缺乏一套長遠的策略, 陳太當選對爭取2○12進行普選是百害而無一利, 像中央看作陳太有意成為持首的動作。因為特首若以普選形式進行, 當選的陳太當然是最有機會更上一層樓。若今次葉太勝出, 2○12年進行普選反而更有一點可能。因為葉太當選向中央表示了一些中間路線的親中人物也有當選的可能, 而不會出現單對單親中對民主逢選必敗的情況。目前親中和民主派均有著後繼無人的困局。才會出現兩太對局的事實。
葉太出選令人驚奇的是史泰祖醫生公開的支持。史泰祖醫生一直被視為泛民一員,故此史醫生站出來支持葉太便被指作為一種背判民主派行為, 在巿民眼中對史醫生的這些批評是沒有太大興趣,史醫生從來都是溫和派, 史醫生支持一個前政府公務員不應大驚小怪也不需人生攻擊, 香港若果要實行民主, 必需把目前親中和民主的對立混和, 像史醫生和葉太這種組合, 正正是一種也有民主理念也能和中央構通的組合, 這是香港政治光普裏面需要的, 也是香港社會目前普遍期待的。這樣才能形成一個能夠長期隱定的民主體制, 從香港人民的長遠利益角度考慮, 一個能令兩制保持建康互信的文化才是關鍵, 九七前後形成的對立和互不信任, 正正是香港民主發展最大的困局,七一之後中央一系列的對港政策調整,已顯視了一種誠意。但政改的否決是令泛民失去了一次與中央建立良性互動的機會。現在推出陳太當選是有點大才小用。也說明陳太不太知道自己應該保持中立才能真正產生中港溝通的作用,陳太是有這樣的客觀條件,但她最後也是選擇當政治明星。而不是香港民主政治的MENTOR。
胡恩威
自從香港九一年引入直選，民主派在一人一票的選舉上一直是佔了上風，這是恐共的港人對八九六四的一種自然反應，也是中央政府統戰力量過份集中在大商家所致，親中成為了一種反民主支持拖慢全面普選, 親大企業漠視香港人利益的政治利益集團，民主派和親中派的二元對立是九七回歸前中英對立的一種狀態,民主派代表著西方的民主自由開放價值, 親中派代表著封閉不民主的六四中國。這種二元對立其實正正是香港民主不能向前走的主因。九七後董建華未能理順這種對立,雙方的鷹派均以最極端的陰謀論權術對立處理各種各樣的政策和政治爭議。二十三條成為了一次雙方鬥爭的高潮, 雙方的中間派根本沒有任何空間。當時的董建華持首一箱情願的以非政治手法處理二十三條這個政治題目, 結局是一場大悲劇。七一游行之後本來是一次大和解的機會,但董先生是錯失了,仍然是以所謂非政治手法處理葉太的去留, 令民主派中的強硬法律路線處於主導位置。七一遊行留下來的民氣被公民黨吸收了,但公民黨也走上後六四民主黨老路, 以強硬姿態處理一切與民主制度有關的政治議題。並把陳方安生女士推上香港民主運動的神檯, 以此對衡中央支持的曾陰權先生。雙方都相信公務員對公務員這場格局才可吸收民氣。這個棋局的高潮是曾陰權上任後的政改方案, 泛民派以原教民主原則把一個大大提高特首民選含金量的政改方案否定了。
令人感到不解的, 是泛民以梁家傑參與一個泛民認為是小圈子的選舉, 及後還以一種勝利者的姿態出現, 後果只令曾陰權先先生有著更大的合法性, 但正面一點來說,也可以說是泛民爭取香港中間派的溫和策略, 並以此向中央展視一種對一國兩制的誠意。但泛民在政改和曾陰權當選之後, 出現了議題真空的情況, 曾特首的專業政治公關手法與及系統化的執政模式, 令泛民失去了像董建華這種被公眾針對的目標。而隨看香港經濟的好轉, 中國內地經濟的急速發展, 港人的六四恐共情意結已經淡化了很多。泛民一直依靠的恐共市場是在收縮之中。在西九保育政改等議題上,泛民只能有著一種被動的位置, 政府和民間社會已進行了直接的互動, 立法會和政黨失去了領導的角色。故此泛民在立會補選才想出陳太出選的下策。美其名是普選公投,但實質是期望陳太帶動民氣, 這種下特效藥的策略反映了泛民缺乏一套長遠的策略, 陳太當選對爭取2○12進行普選是百害而無一利, 像中央看作陳太有意成為持首的動作。因為特首若以普選形式進行, 當選的陳太當然是最有機會更上一層樓。若今次葉太勝出, 2○12年進行普選反而更有一點可能。因為葉太當選向中央表示了一些中間路線的親中人物也有當選的可能, 而不會出現單對單親中對民主逢選必敗的情況。目前親中和民主派均有著後繼無人的困局。才會出現兩太對局的事實。
葉太出選令人驚奇的是史泰祖醫生公開的支持。史泰祖醫生一直被視為泛民一員,故此史醫生站出來支持葉太便被指作為一種背判民主派行為, 在巿民眼中對史醫生的這些批評是沒有太大興趣,史醫生從來都是溫和派, 史醫生支持一個前政府公務員不應大驚小怪也不需人生攻擊, 香港若果要實行民主, 必需把目前親中和民主的對立混和, 像史醫生和葉太這種組合, 正正是一種也有民主理念也能和中央構通的組合, 這是香港政治光普裏面需要的, 也是香港社會目前普遍期待的。這樣才能形成一個能夠長期隱定的民主體制, 從香港人民的長遠利益角度考慮, 一個能令兩制保持建康互信的文化才是關鍵, 九七前後形成的對立和互不信任, 正正是香港民主發展最大的困局,七一之後中央一系列的對港政策調整,已顯視了一種誠意。但政改的否決是令泛民失去了一次與中央建立良性互動的機會。現在推出陳太當選是有點大才小用。也說明陳太不太知道自己應該保持中立才能真正產生中港溝通的作用,陳太是有這樣的客觀條件,但她最後也是選擇當政治明星。而不是香港民主政治的MENTOR。
20071014
香港政治很小氣
胡恩威
曾特首零七施政報告出場, 沒有什麼大突破,都是這些年已有的計劃,這次施政報告把其歸位,是正確的。大突破沒有,但有驚喜,保育一系列的計劃是小突破小驚喜。但是計劃還計劃,落實後有效果才算數。最不足是處理扶貧部份。公民黨對施政報告的批評是說施政報告抄他們公民黨的橋。好心啦公民黨,政府不接納公民黨的意見公民黨便說政府不聽取民意。現在施政報告吸納公民黨的提意,公民黨又會說政府抄橋。“公民黨講曬!“公民黨那些大狀就是喜歡“講得出就講“, 習慣了律師那種角色扮演, 沒有什麼對與錯只有勝和敗,公民黨這種失言是有點小家子氣, 有風度的便應該說政府接納公民黨的意見但擔心政府沒有能力執行。
公民黨那種小氣不是公民黨獨家的,自由黨也是有富貴大少那種小氣,田北俊大少不滿地鐵周忪罔先生提名陳淑莊參選,與自由黨林文傑打對台,田少提醒周忪罔過去自由黨如何如何支持地鐵云云, 地鐵是公營機構,立法會應以公眾利益角度考評估對地鐵的支持。自由田的說法說明了自由黨又是那種“你同鼓油黨我吾FRlEND米駛止意鼓油黨撐你地鐵周“ 。堂堂一個大黨何頭,說話活像社團大哥的口氣,弄到我這些小市民都有些驚驚地, 住在山頂的各大企業朋友小心,吾投票支持自由田, 自由可能吾會支持地鐵興建山頂支線。
香港這些小氣政治,作為觀眾是一種福氣,天天有笑話看。但苦了的是人民,議員不用精力去做些實事,只在計算一些政治“婆那數”。
20071005
未學行先學走的港式創意
胡恩威
香港式的創意, 這十多年有著很大的變化. 也是政府重量不重質的後果.
傳統的師父徒弟模式, 已經差不多消失. 被一種官僚控制的教育模式取代. 著重的是所謂程序和分數和數目字, 但實質所學的是否配合學生的條件完全沒有考慮. 我在一些大專院校的教學經驗, 常常面對作一個現像, 學生只關心分數的高低, 而不關心和理解自己應該學些什麼, 學習過程最重耍有娛樂性, 不想付出大多時間, 也不會集中精神去專注學習一件事, 很容易便覺得悶, 以前的學徒制, 著重的是基本功, 基本功除了技巧以外還包括態度. 尊重老師的態度, 對自己有要求的態度, 對自己所學的有著理想的追求.
香港現在的創意, 著重的只是速度上的效率, 所以香港建築物的創意, 不是在空間美感和建築上的技巧, 而是要在最短的時間內與建最大的面積. 師父徒弟那種對質的追求, 在香港是沒有太多市場. 因為取決創意的價值系統本身是不重視創意的. 所以在香港學平面設計的學生, 排字的版面功夫都不好, 因為字体設計是一種沉悶的學習過程, 字體設計未學好便耍設計海報, 雜誌……..字体正正是中國平面設計文化的基本功, 字體本身已經是一種平面設計, 所以中國人以前必需學習書法, 日本平面設計的功力, 就是吸收了中國書法的功力, 再加上對字体設計的研究而成的.
香港現在這種以量為本的教育, 形成了一種末學行先學走的風氣, 平面設計如是, 建築設計電影戲劇奕如是.
胡恩威
香港式的創意, 這十多年有著很大的變化. 也是政府重量不重質的後果.
傳統的師父徒弟模式, 已經差不多消失. 被一種官僚控制的教育模式取代. 著重的是所謂程序和分數和數目字, 但實質所學的是否配合學生的條件完全沒有考慮. 我在一些大專院校的教學經驗, 常常面對作一個現像, 學生只關心分數的高低, 而不關心和理解自己應該學些什麼, 學習過程最重耍有娛樂性, 不想付出大多時間, 也不會集中精神去專注學習一件事, 很容易便覺得悶, 以前的學徒制, 著重的是基本功, 基本功除了技巧以外還包括態度. 尊重老師的態度, 對自己有要求的態度, 對自己所學的有著理想的追求.
香港現在的創意, 著重的只是速度上的效率, 所以香港建築物的創意, 不是在空間美感和建築上的技巧, 而是要在最短的時間內與建最大的面積. 師父徒弟那種對質的追求, 在香港是沒有太多市場. 因為取決創意的價值系統本身是不重視創意的. 所以在香港學平面設計的學生, 排字的版面功夫都不好, 因為字体設計是一種沉悶的學習過程, 字體設計未學好便耍設計海報, 雜誌……..字体正正是中國平面設計文化的基本功, 字體本身已經是一種平面設計, 所以中國人以前必需學習書法, 日本平面設計的功力, 就是吸收了中國書法的功力, 再加上對字体設計的研究而成的.
香港現在這種以量為本的教育, 形成了一種末學行先學走的風氣, 平面設計如是, 建築設計電影戲劇奕如是.
20071004
母語教育害死香港
胡恩威
香港政府推行母語教育，害死香港，害死香港下一代。這種用中文白話課本、用廣東話教學的做法，根本不是真正的母語教育，而是怪物，是一些教育官僚和政客的所謂政治正確的害人政策。
英文是香港的優勢，是香港的本，回歸十年推行母語教育，也間接令香港民智大倒退，因為我們的下一代天天只在讀港式八卦報紙雜誌、聽港式流行音樂。所以家長用腳投票，送孩子到國際學校或者英文學校。
大家都知道英文重要，找工作好、留學也好，英文一定要好。當全中國都在努力去學英文，香港卻在選擇母語教育這條死路﹗我就是不明白，八十年代我們唸中學，也是英文課本廣東話授課，已經是一種母語教學。唸理科如數理化，那些英文名詞譯成中文，不倫不類。
母語教育導致香港下一代，尤其是中下層的年輕人怕英文，此外只會講港式廣東話。香港的中英雙語優勢慢慢褪色，而精英階層的子女則從小進國際學校，所以只會英文不會中文。
香港的教育政策真的是害人不淺，母語教育把香港的雙語優勢去掉，英文不精，中文也不好，會的只是一種香港人才明白的香港話﹗
語言背後是文化，母語不是一種工具，真正的母語教育是一種文化教育。中國文化教育才是最需要的。學書法、唸四書五經，才是真正的教學重點，才是真正讓中國文化活下去的國民人文教育。但香港那些教育決策者根本不關心，因為他們的子女大都是接受英文教育。
胡恩威
香港政府推行母語教育，害死香港，害死香港下一代。這種用中文白話課本、用廣東話教學的做法，根本不是真正的母語教育，而是怪物，是一些教育官僚和政客的所謂政治正確的害人政策。
英文是香港的優勢，是香港的本，回歸十年推行母語教育，也間接令香港民智大倒退，因為我們的下一代天天只在讀港式八卦報紙雜誌、聽港式流行音樂。所以家長用腳投票，送孩子到國際學校或者英文學校。
大家都知道英文重要，找工作好、留學也好，英文一定要好。當全中國都在努力去學英文，香港卻在選擇母語教育這條死路﹗我就是不明白，八十年代我們唸中學，也是英文課本廣東話授課，已經是一種母語教學。唸理科如數理化，那些英文名詞譯成中文，不倫不類。
母語教育導致香港下一代，尤其是中下層的年輕人怕英文，此外只會講港式廣東話。香港的中英雙語優勢慢慢褪色，而精英階層的子女則從小進國際學校，所以只會英文不會中文。
香港的教育政策真的是害人不淺，母語教育把香港的雙語優勢去掉，英文不精，中文也不好，會的只是一種香港人才明白的香港話﹗
語言背後是文化，母語不是一種工具，真正的母語教育是一種文化教育。中國文化教育才是最需要的。學書法、唸四書五經，才是真正的教學重點，才是真正讓中國文化活下去的國民人文教育。但香港那些教育決策者根本不關心，因為他們的子女大都是接受英文教育。
20071003
乘火車到北京
胡恩威
八十年代初的絲路熱潮， 博益出版的《神州行》大熱賣。到中國旅行，揹著背包行絲路成為那個時候年青人的熱門活動。我對中國的認識也是從那幾次旅程開始，不是書本上的文字，而是親身的體驗。在北京廣州的火車站，在敦煌的大漠，在上海的延安路上，在長城的城樓上，在蘇州的園林裡面，在四川成都的茶館裡面，在香港的銅鑼灣，在深圳的書城裡面……。
中國的現代化進行了百多年，清末的中學為體西學為用，五四的科學民主，鄧小平的改革開放，八九年的民主自由到最近的講政治講正氣，國企改革，精力都只集中學習西方的形式與內容身上。近代中國人都認為工科比文科重要，香港的教育以考試成績較學習方法重要。現在大部分的中國「現代化城市」，只會興建西方的高樓大廈，而不理解西方的城市規劃概念，不明西方的規劃的方法及所代表的態度。大部分中國人都認為做正確的事比用正確的方法做事更重要，都不太重視方法與態度。
所以我們要認識中國，認識中國歷史，認識中國文化，最不應該的是盲目地去認識，回歸有人天天叫著愛國愛港, 但所作的都是一些門面的表態, 這些方法不能達致愛國的效果, 所以我們是先了解認識的不同方法，不同方法反映的不同態度和效果．正如我們參加豪華北京七天遊與揹著背包，乘火車到北京的三十天會得出不一樣的經驗，看到不一樣的中國。
胡恩威
八十年代初的絲路熱潮， 博益出版的《神州行》大熱賣。到中國旅行，揹著背包行絲路成為那個時候年青人的熱門活動。我對中國的認識也是從那幾次旅程開始，不是書本上的文字，而是親身的體驗。在北京廣州的火車站，在敦煌的大漠，在上海的延安路上，在長城的城樓上，在蘇州的園林裡面，在四川成都的茶館裡面，在香港的銅鑼灣，在深圳的書城裡面……。
中國的現代化進行了百多年，清末的中學為體西學為用，五四的科學民主，鄧小平的改革開放，八九年的民主自由到最近的講政治講正氣，國企改革，精力都只集中學習西方的形式與內容身上。近代中國人都認為工科比文科重要，香港的教育以考試成績較學習方法重要。現在大部分的中國「現代化城市」，只會興建西方的高樓大廈，而不理解西方的城市規劃概念，不明西方的規劃的方法及所代表的態度。大部分中國人都認為做正確的事比用正確的方法做事更重要，都不太重視方法與態度。
所以我們要認識中國，認識中國歷史，認識中國文化，最不應該的是盲目地去認識，回歸有人天天叫著愛國愛港, 但所作的都是一些門面的表態, 這些方法不能達致愛國的效果, 所以我們是先了解認識的不同方法，不同方法反映的不同態度和效果．正如我們參加豪華北京七天遊與揹著背包，乘火車到北京的三十天會得出不一樣的經驗，看到不一樣的中國。
20070928
小販管理隊
胡恩威
香港的小販政策對香港的民間生活文化破壞得很利害. 單就是吃, 香港政府的消滅小販政策, 完全破壞了香港豐富多元的飲食文化傳統. 尤其是低下階層的街頭小吃, 大排檔, 街市市集. 炒粟子, 鮮詐椰油, 炸大腸, 白粥腸粉等等各式各類的民間小吃, 被政府小販管理隊在過去十年一手消滅, 這是十分不文明的. 這些小吃都是香港人的文化遺產, 有著長久的曆史, 我總不明白政府就是只會以這種不文明的手段, 消滅香港人的生活文化. 反觀星加坡的小販政策, 比香港文明得多, 星以規劃模式, 系統地把小販溶入城市規劃之內, 像在唐人街區設立一個小吃小販專區, 讓一些特色小吃繼續經營. 而其設計的大排擋區, 會考慮人流和空氣流通的因素. 這都是香港政府沒有考慮的.
香港納稅人每年花五億港元在小販管理隊身上, 做的不是小販管理, 而是消滅小販. 我們常常在香港街頭看見一些身材有點肥胖, 身穿著不太稱身制服的小販管理隊隊員, 追著弱少老人小販, 實在有失香港自稱國際都會的身份. 近十年已經發生了多次年老小販死亡事件, 明顯是小販管理隊出了一些問題. 問題核心在於小販管理隊雖然身穿制服, 但不受紀律部隊摸式的訓練和規管. 嚴重缺乏訓練和操行上的監督. 我曾多次在街頭目賭小販管理隊以一種接近社團的粗言對待老弱小販.
立法會議員也沒有正視小販管理隊的惡行, 政府也沒有好好檢討, 容許一個一個像天水圍老小販死亡事件一次又一次的重演.
胡恩威
香港的小販政策對香港的民間生活文化破壞得很利害. 單就是吃, 香港政府的消滅小販政策, 完全破壞了香港豐富多元的飲食文化傳統. 尤其是低下階層的街頭小吃, 大排檔, 街市市集. 炒粟子, 鮮詐椰油, 炸大腸, 白粥腸粉等等各式各類的民間小吃, 被政府小販管理隊在過去十年一手消滅, 這是十分不文明的. 這些小吃都是香港人的文化遺產, 有著長久的曆史, 我總不明白政府就是只會以這種不文明的手段, 消滅香港人的生活文化. 反觀星加坡的小販政策, 比香港文明得多, 星以規劃模式, 系統地把小販溶入城市規劃之內, 像在唐人街區設立一個小吃小販專區, 讓一些特色小吃繼續經營. 而其設計的大排擋區, 會考慮人流和空氣流通的因素. 這都是香港政府沒有考慮的.
香港納稅人每年花五億港元在小販管理隊身上, 做的不是小販管理, 而是消滅小販. 我們常常在香港街頭看見一些身材有點肥胖, 身穿著不太稱身制服的小販管理隊隊員, 追著弱少老人小販, 實在有失香港自稱國際都會的身份. 近十年已經發生了多次年老小販死亡事件, 明顯是小販管理隊出了一些問題. 問題核心在於小販管理隊雖然身穿制服, 但不受紀律部隊摸式的訓練和規管. 嚴重缺乏訓練和操行上的監督. 我曾多次在街頭目賭小販管理隊以一種接近社團的粗言對待老弱小販.
立法會議員也沒有正視小販管理隊的惡行, 政府也沒有好好檢討, 容許一個一個像天水圍老小販死亡事件一次又一次的重演.
20070912
誰是演藝學院院長 ?
胡恩威
演藝學院是香港唯一以藝術為主体的大專院校, 每年預算約一點六億港元, 是香港投入最多納稅人金錢的公營藝術機構, 而院長的角色十分重要, 演藝學院院長理應是推動香港整體表演藝術發展的掌舵人, 因為演藝學院的強大資源是有能力和有責任帶動香港表演藝術的發展, 前任院長盧景文, 是香港資深的歌劇導演也曾任市政局議員, 對香港文藝界和政府運作的情況是理解的, 盧院長任內也設立了粵劇課程等等措拖.現任院長是來自英國的湯柏燊教授 (Professor Kevin Thompson), 對香港情況完全不理解也沒有興趣了解, 上任以來也從來沒有與香港文藝界交流, 更沒有四出去看去了解香港表演藝術發展的狀況. 業餘也好專業也好, 湯院長根本沒有興趣去認識. 這是完全不可以接受的. 演藝學院不是私人机構, 演藝學院是有責任積極推動香港演藝發展. 但湯院長上任可以說是一事無成. 但聽說演藝學院的董事局是計劃與湯院長續約的, 這種不透明的決定是錯誤的, 若果演藝學院真的是閉門造車的方法與湯院長續約, 對香港的表演藝術發展是不建康的.
正確的造法是設立一個公開和專業參與的程序, 評估湯院長的表現, 討論院長末來的角色和所需具備的條件. 再決定湯院長應否續約. 假若西九龍真的上馬, 演藝學院在培養人才的角色十分重要, 故此我湯院長的續任是十分保留的. 香港演藝學院是英超班費, 沒有理由找一個即像退体的丙組教練來當院長 !
胡恩威
演藝學院是香港唯一以藝術為主体的大專院校, 每年預算約一點六億港元, 是香港投入最多納稅人金錢的公營藝術機構, 而院長的角色十分重要, 演藝學院院長理應是推動香港整體表演藝術發展的掌舵人, 因為演藝學院的強大資源是有能力和有責任帶動香港表演藝術的發展, 前任院長盧景文, 是香港資深的歌劇導演也曾任市政局議員, 對香港文藝界和政府運作的情況是理解的, 盧院長任內也設立了粵劇課程等等措拖.現任院長是來自英國的湯柏燊教授 (Professor Kevin Thompson), 對香港情況完全不理解也沒有興趣了解, 上任以來也從來沒有與香港文藝界交流, 更沒有四出去看去了解香港表演藝術發展的狀況. 業餘也好專業也好, 湯院長根本沒有興趣去認識. 這是完全不可以接受的. 演藝學院不是私人机構, 演藝學院是有責任積極推動香港演藝發展. 但湯院長上任可以說是一事無成. 但聽說演藝學院的董事局是計劃與湯院長續約的, 這種不透明的決定是錯誤的, 若果演藝學院真的是閉門造車的方法與湯院長續約, 對香港的表演藝術發展是不建康的.
正確的造法是設立一個公開和專業參與的程序, 評估湯院長的表現, 討論院長末來的角色和所需具備的條件. 再決定湯院長應否續約. 假若西九龍真的上馬, 演藝學院在培養人才的角色十分重要, 故此我湯院長的續任是十分保留的. 香港演藝學院是英超班費, 沒有理由找一個即像退体的丙組教練來當院長 !
20070910
港大中大建築系
胡恩威
香港一共有兩所培養建築師的大專院校, 一所在中大一所在港大。港大建築系的歷史三十多年，培養了不少建築專業，現在香港的建築師業都是港大人主導的，中大建築系歷史比較短只有十多年，所以沒有港大那種老大哥心態。總的來說中大港大都是着重一種職業培訓，而不是學術研究和創新能力的培育，港大尤其明顯，大部份港大畢業生的強項在於管理而不是設計的創新，而香港的官僚建築和地產建築也是只需要大量的工程管理型建築師，而不是以設計為強項的創新型建築師。也不是具備某項專門項目的研究型建築師像古物的保育；需要的是對建築歷史和美學的認識，也需要知道各類古建築的興建手法。
環保建築也是需要大量的研究，建築興建的方法，材料的運用，窗戶的設計都是需要結合工程和建築學的設計，目前香港以石屎作為主要物料的興建方法，十分不環保。
可惜的是香港的大學研究政策，只偏重支持醫學的研究，其他科目也是一種以紙上談兵的論文式短期研究，港大中大的建築系沒有可能培養研究建築學和建築科技的人才；香港的大學体制十分不正常，像港大每年差不多有一半的預算都是給了醫科和牙醫。建築學根本是未受到正式的合理的支持。
沒有研究不能成為一所好的建築學校；港大中大的建築學系需要加強研究生的培養和長期研究項目的開發。像保育方面研究, 香港城市和建築歷史, 舊建築保育的模式和策略, 都是需要進行長期研究的, 這是活的研究.
胡恩威
香港一共有兩所培養建築師的大專院校, 一所在中大一所在港大。港大建築系的歷史三十多年，培養了不少建築專業，現在香港的建築師業都是港大人主導的，中大建築系歷史比較短只有十多年，所以沒有港大那種老大哥心態。總的來說中大港大都是着重一種職業培訓，而不是學術研究和創新能力的培育，港大尤其明顯，大部份港大畢業生的強項在於管理而不是設計的創新，而香港的官僚建築和地產建築也是只需要大量的工程管理型建築師，而不是以設計為強項的創新型建築師。也不是具備某項專門項目的研究型建築師像古物的保育；需要的是對建築歷史和美學的認識，也需要知道各類古建築的興建手法。
環保建築也是需要大量的研究，建築興建的方法，材料的運用，窗戶的設計都是需要結合工程和建築學的設計，目前香港以石屎作為主要物料的興建方法，十分不環保。
可惜的是香港的大學研究政策，只偏重支持醫學的研究，其他科目也是一種以紙上談兵的論文式短期研究，港大中大的建築系沒有可能培養研究建築學和建築科技的人才；香港的大學体制十分不正常，像港大每年差不多有一半的預算都是給了醫科和牙醫。建築學根本是未受到正式的合理的支持。
沒有研究不能成為一所好的建築學校；港大中大的建築學系需要加強研究生的培養和長期研究項目的開發。像保育方面研究, 香港城市和建築歷史, 舊建築保育的模式和策略, 都是需要進行長期研究的, 這是活的研究.
20070905
20070902
香港需要單車
胡恩威
香港政府的城市規劃和交通政策從來都沒有把單車看成一種重要的交通工具，雖然有部分香港的新市鎮，例如沙田/將運澳也引入了單車徑的概念，但這些單車徑規劃久缺週全, 而目前的大型樓盤城堡式設計更不考慮單車的安排, 政府只是把單車看成一種文娛的工具和輔助的交通工具。
在香港的舊城區，單車就愈來愈少，汽車愈來愈多，巴士愈來愈多，所以空氣愈來愈差也是很自然的事。
特首施政報告要改變空氣素質，其中最有效的方法是鼓勵香港人多用單車作為交通工具，在香港的舊城區，九龍半島，旺角、尖沙咀；香港的中環、灣仔、銅鑼灣，開設單車專用線，新市鎮的設計，更應全面引入單車代步的設計概念。試想若在東區走廊下面興建一條單重徑/ 海濱公園, 由北角透著東區走廊踏單車至中環, 風景美麗. 比在地下鐵迫在小鐵箱裹, 舒服得多.
可能有人會以為香港生活節奏急速，單車不符合香港的生活節奏，這種說法似是而非，好像很有道理，若果我們看看其他大城市的經驗，例如紐約，有時候在交通擠塞的時候，單車便成為一種更有「效」的交通工具。單車也可以成為學生和家庭主婦的代步工具，騎單車上學比乘搭地鐵可能更有情趣。騎單車要在城市的大街小巷四處走，看看這個城市的風景，了解體驗城市的不同風情。
我們常常談生活素質，地產商的廣告告訴我們要提高生活素質。政府也在說要提高香港的生活素質，但生活素質是甚麼？能夠騎單上學上班就不是有好的生活素質？住在有一個中央冷氣系統，有幾萬方呎的會所就是有生活素質？當然生活素質是一種選擇，但在香港，我們的選擇真的很少。
20070831
杜琪峰的黑道電影美學與哲學
胡恩威
杜琪峰十分多產, 作品的品種也十多元. 喜劇愛情黑道警察鬼片的各種港產片典型都有, 每個時期都有其代表作.
天若有情的港式草根感情美學, 東方三俠的港曰漫畫動作悲情大結合, 與周星馳合作的誇張神怪喜劇, 韋家輝劉德華鄭秀文聯合的大眾愛情電影男女系列, 警察與黑道的槍火美學, 暗戰暗花的黑色男性美學. 杜琪峰是少數在商業上和創作上都能找到觀眾和風格的電影導演. 杜琪峰沒有王晶那種玩世不恭那種以搵食為榮 , 杜琪峰是一個認真的導演. 在眾多八九十年代的男大導之中, 杜琪峰仍然有著一份對電影言志的熱情, 在創作上也在努力推陳出新, 尋找一種港產片的大男人美學.
香港的男性導演都流著一種大男人美學和價值的血, 杜琪峰更是一種典型. 和韋家輝合作的時期, 大男人好像被韋家輝柔化了, 劇本的語境比較文藝, 劇情也少是以前的單刀直入, 多了在人物和情節的復雜情. 但主調都是一種男性的暴力美學與及對正義的一些堅持. "真心英雄"是一種極致, 劉青雲和黎明在那一連串的暴力設計, 那種比埕倫天奴的暴力美學還暴力的設計, 帶出了一個比童話更童話的男性暴力童話, 片沒那一種夜總會大血戰, 黎明的冷面與青雲的冷靜, 是港產片極少出現的一種類型片示範表演, 也可以說的社韋組合作品當中最完滿的一次合作.
杜琪峰的局限也是港產片的局限, 港產片的那種缺乏自我反思的動物主義, 成為了一種不段被復製的方程式, 杜韋的合作比較有意思就是帶有多點反省, 但那都不是自覺的, 大隻佬和尚是有著一種突破, 以佛法的觀念說明暴力的本質, 但後半部好像太過要把佛理說明, 而失去了讓觀眾體會的可能. 最大的原因也是港產片那產畫公仔晝出腸的作謂要觀眾明白的本質, 沒有留下什麼可以思孝的空間, 逃不掉港式娛樂片的格局.
槍火是小品, 是一槍風格化的表演, 簡約的對白, 簡單的劇情, 鮮明的人物設計, 有著一點點黑澤明七俠四義的影子, 在娛樂與風格之間找到了一種模式, 像現代舞一樣的動作設計, 帶來一種不是暴力的暴力美感. 也是一種曰式動作漫畫的質感. 後來的放逐失去了槍火的神采, 人物多了, 故事復雜了, 人物與人物之間的關係是太多的設計, 槍火的動作沒有一種生命力, 結局的大槍戰好像是有點失控. 加入的女性角色沒有什麼明確的心理論述, 像陳雅倫的妓女角色只淪為一種情節的藉口, 何超儀的妻子角色的簡單也是難以致信.
韋社各自創作之後, 杜琪峰進一步開展其黑色電影美學, PTU 也是以"槍火"的影像主導作為敘事主體, 以小人物的角度帶出一種黑色黑道的道德觀與及事件發生的不可預知性. 林雪的小人物與任達華的為了原則的一錯再錯, 與結局的各種不預知的事件也是非常特然的一種設計, 大團圓式的結局只可以說是林雪小人物的傻人有傻福的結果, 也是一種觀眾期望看見的結局類型. 也是社琪峰影片結局的一種典型.
小津安二郎一輩子也在以家庭作為其電影的不變主題. 父與女, 母與女, 姐與妹的各種不同組合, 小津找到了一種視覺的美學與及劇本的語境. 凝結成一種獨有的風格. 杜琪峰有這種創作上的尋找, 杜的指標人物不是小津是黑澤明, 黑澤明和小津的不一樣, 在於黑澤題才上的多元, 與及形式的不段求變, 但黑澤明是形式和敘事的高手, 每部電影都在尋找一種形式來表達其劇情, 這是社琪峰期望達到的境界, 也是眾多華人導演常常視黑澤明為榜樣的理由. 但華人導演總是犯了一個只看見黑澤明的形式, 而忽視了黑澤明的人本追求, 對人性善與惡的分析, 對人生的看法. 黑澤明都是沒有放棄過的, 形式只是一種表達的工具.
華人男性導演常常都有認命情意結, 尤其期望名利雙收的大導, 看透華人電影業那種冷漠與反人本, 在其作品都在表露對人性失落的潛意識, 張藝謀也好, 王家衛也好, 都有著這種態度. 杜琪峰有點不一樣, 但總是逃不過這種悲觀的潛意識. 黑社會系列電影正正是社琪峰對香港政冶的一次悲嗚, 但也反映了社對中港政冶的簡單權力主客定位. 其風格化的場面設計, 只是把一些典型港式恐共情意結重演一次, 對民主失落的反射.最可惜的是沒有反思中港權力互動之下, 香港應負上什麼責任和可以辦演的角色, 古天樂的角色是在無可選擇下的被迫上大佬之位, 但這種被迫只是一種假象, 黑道的遊戲也和政治一樣是一種權力的爭鬥, 不可能置身事外, 中國人對民主的看法, 從來都帶有黑道式民主的味道, 黑道中的義只是一種權力手段, 而不是理想.而中國式民主重視的是個人絕對利益, 而不是人本的正義. 港人在爭取民主的歷史也只著垂一種一人一票的形式主義民主, 而不是人本價值觀的建立.
黑社會電影系列只是把不能實行民主的責任, 推在一個所謂”中國”的身上. 並沒有反省”中國”的行為也是香港人行為的反射. 六四後的港式投機文化獨大完全是一種港人自我放棄自甘隋落認命的表現.
胡恩威
杜琪峰十分多產, 作品的品種也十多元. 喜劇愛情黑道警察鬼片的各種港產片典型都有, 每個時期都有其代表作.
天若有情的港式草根感情美學, 東方三俠的港曰漫畫動作悲情大結合, 與周星馳合作的誇張神怪喜劇, 韋家輝劉德華鄭秀文聯合的大眾愛情電影男女系列, 警察與黑道的槍火美學, 暗戰暗花的黑色男性美學. 杜琪峰是少數在商業上和創作上都能找到觀眾和風格的電影導演. 杜琪峰沒有王晶那種玩世不恭那種以搵食為榮 , 杜琪峰是一個認真的導演. 在眾多八九十年代的男大導之中, 杜琪峰仍然有著一份對電影言志的熱情, 在創作上也在努力推陳出新, 尋找一種港產片的大男人美學.
香港的男性導演都流著一種大男人美學和價值的血, 杜琪峰更是一種典型. 和韋家輝合作的時期, 大男人好像被韋家輝柔化了, 劇本的語境比較文藝, 劇情也少是以前的單刀直入, 多了在人物和情節的復雜情. 但主調都是一種男性的暴力美學與及對正義的一些堅持. "真心英雄"是一種極致, 劉青雲和黎明在那一連串的暴力設計, 那種比埕倫天奴的暴力美學還暴力的設計, 帶出了一個比童話更童話的男性暴力童話, 片沒那一種夜總會大血戰, 黎明的冷面與青雲的冷靜, 是港產片極少出現的一種類型片示範表演, 也可以說的社韋組合作品當中最完滿的一次合作.
杜琪峰的局限也是港產片的局限, 港產片的那種缺乏自我反思的動物主義, 成為了一種不段被復製的方程式, 杜韋的合作比較有意思就是帶有多點反省, 但那都不是自覺的, 大隻佬和尚是有著一種突破, 以佛法的觀念說明暴力的本質, 但後半部好像太過要把佛理說明, 而失去了讓觀眾體會的可能. 最大的原因也是港產片那產畫公仔晝出腸的作謂要觀眾明白的本質, 沒有留下什麼可以思孝的空間, 逃不掉港式娛樂片的格局.
槍火是小品, 是一槍風格化的表演, 簡約的對白, 簡單的劇情, 鮮明的人物設計, 有著一點點黑澤明七俠四義的影子, 在娛樂與風格之間找到了一種模式, 像現代舞一樣的動作設計, 帶來一種不是暴力的暴力美感. 也是一種曰式動作漫畫的質感. 後來的放逐失去了槍火的神采, 人物多了, 故事復雜了, 人物與人物之間的關係是太多的設計, 槍火的動作沒有一種生命力, 結局的大槍戰好像是有點失控. 加入的女性角色沒有什麼明確的心理論述, 像陳雅倫的妓女角色只淪為一種情節的藉口, 何超儀的妻子角色的簡單也是難以致信.
韋社各自創作之後, 杜琪峰進一步開展其黑色電影美學, PTU 也是以"槍火"的影像主導作為敘事主體, 以小人物的角度帶出一種黑色黑道的道德觀與及事件發生的不可預知性. 林雪的小人物與任達華的為了原則的一錯再錯, 與結局的各種不預知的事件也是非常特然的一種設計, 大團圓式的結局只可以說是林雪小人物的傻人有傻福的結果, 也是一種觀眾期望看見的結局類型. 也是社琪峰影片結局的一種典型.
小津安二郎一輩子也在以家庭作為其電影的不變主題. 父與女, 母與女, 姐與妹的各種不同組合, 小津找到了一種視覺的美學與及劇本的語境. 凝結成一種獨有的風格. 杜琪峰有這種創作上的尋找, 杜的指標人物不是小津是黑澤明, 黑澤明和小津的不一樣, 在於黑澤題才上的多元, 與及形式的不段求變, 但黑澤明是形式和敘事的高手, 每部電影都在尋找一種形式來表達其劇情, 這是社琪峰期望達到的境界, 也是眾多華人導演常常視黑澤明為榜樣的理由. 但華人導演總是犯了一個只看見黑澤明的形式, 而忽視了黑澤明的人本追求, 對人性善與惡的分析, 對人生的看法. 黑澤明都是沒有放棄過的, 形式只是一種表達的工具.
華人男性導演常常都有認命情意結, 尤其期望名利雙收的大導, 看透華人電影業那種冷漠與反人本, 在其作品都在表露對人性失落的潛意識, 張藝謀也好, 王家衛也好, 都有著這種態度. 杜琪峰有點不一樣, 但總是逃不過這種悲觀的潛意識. 黑社會系列電影正正是社琪峰對香港政冶的一次悲嗚, 但也反映了社對中港政冶的簡單權力主客定位. 其風格化的場面設計, 只是把一些典型港式恐共情意結重演一次, 對民主失落的反射.最可惜的是沒有反思中港權力互動之下, 香港應負上什麼責任和可以辦演的角色, 古天樂的角色是在無可選擇下的被迫上大佬之位, 但這種被迫只是一種假象, 黑道的遊戲也和政治一樣是一種權力的爭鬥, 不可能置身事外, 中國人對民主的看法, 從來都帶有黑道式民主的味道, 黑道中的義只是一種權力手段, 而不是理想.而中國式民主重視的是個人絕對利益, 而不是人本的正義. 港人在爭取民主的歷史也只著垂一種一人一票的形式主義民主, 而不是人本價值觀的建立.
黑社會電影系列只是把不能實行民主的責任, 推在一個所謂”中國”的身上. 並沒有反省”中國”的行為也是香港人行為的反射. 六四後的港式投機文化獨大完全是一種港人自我放棄自甘隋落認命的表現.
20070829
平庸教育
胡恩威
九岁入读大学成为传媒大新闻，什么天才教育云云，好像天才是今天才在香港出现，事实是香港教育是一种平均主义的平庸教育，教育的方法和考试评估的方法，都是为中间智商的标准而设的，而不是以开发智能和创新而设。香港教育是一种快餐店式教育，一间只容许一种教育标准的教学，标准化的答案与教育标准，目的是培养一种香港人。
浸大高调公布九岁神童入学是不智的，这是一种少见多怪的
小报造法，大学不是娱乐公司，不应用这种方法造势，大学若果真的是对香港有承担，便应对目前完全由官僚控制的平庸单一教育模式作出分析，香港教育的不着重培养学生的分析力，好奇心，批评能力，纪律和创意。现在成行成市的
补习天后天王，正好反映了香港这种快餐教育的成功。这是可笑和可悲，香港人没有好好利用香港的自由来做学问，来创造更人文多元的教育。看着那个九岁小孩卵的记者会，问题和答案都是一些八卦问题，浸会大学收这个九岁生是为了宣传？我不反对宣传，但有需要吗？剑桥和哈佛一定不会吧？看着九岁小孙在把玩着手上的咪，看着他爸爸在说话。我在想这个小孩二十年後会是怎样的光景？他会成为另一个杨振宁李远哲吗？
香港在每一个年代都有一些天才一些神童一些会考状元，他们长大以後在做什么呢？有多少人找到他们理想？他们生活快乐吗？这些都是我想知道的。
胡恩威
九岁入读大学成为传媒大新闻，什么天才教育云云，好像天才是今天才在香港出现，事实是香港教育是一种平均主义的平庸教育，教育的方法和考试评估的方法，都是为中间智商的标准而设的，而不是以开发智能和创新而设。香港教育是一种快餐店式教育，一间只容许一种教育标准的教学，标准化的答案与教育标准，目的是培养一种香港人。
浸大高调公布九岁神童入学是不智的，这是一种少见多怪的
小报造法，大学不是娱乐公司，不应用这种方法造势，大学若果真的是对香港有承担，便应对目前完全由官僚控制的平庸单一教育模式作出分析，香港教育的不着重培养学生的分析力，好奇心，批评能力，纪律和创意。现在成行成市的
补习天后天王，正好反映了香港这种快餐教育的成功。这是可笑和可悲，香港人没有好好利用香港的自由来做学问，来创造更人文多元的教育。看着那个九岁小孩卵的记者会，问题和答案都是一些八卦问题，浸会大学收这个九岁生是为了宣传？我不反对宣传，但有需要吗？剑桥和哈佛一定不会吧？看着九岁小孙在把玩着手上的咪，看着他爸爸在说话。我在想这个小孩二十年後会是怎样的光景？他会成为另一个杨振宁李远哲吗？
香港在每一个年代都有一些天才一些神童一些会考状元，他们长大以後在做什么呢？有多少人找到他们理想？他们生活快乐吗？这些都是我想知道的。
20070826
關於保育與城市規劃的幾點意見
胡恩威
特區政府目前規劃和土地政策完全不重視保育,
缺乏具備保育知識和經驗的人才庫.
法例不完善
參考國際城市的舊區重建體制和模式.
重視設計重視研究
發展不同模式的重建方案
引入非牟利民間團體參與重建項目
應加強的城規會研究支援
加強區議會對重建政策的認識
推動以知識為本的公眾討論
主辨與規劃和保育有關的展覽,工作坊和國際研討會.
全面檢討法例, 參考其他國際城市的政策和法例
引進具備保育知識的人才, 規劃人才, 維修人才, 研究人才
市建局目前的單一全拆重建高樓模式,
是商業利益掛師的地產發展不是舊區重建
市建局的收購方法引起對立,
製造不和諧社會
改革市建局目前缺乏重建專業知識的高層, 是首要任務
並應引進更具保育效益的重建模式.
與民休息.
減低對立.
胡恩威
特區政府目前規劃和土地政策完全不重視保育,
缺乏具備保育知識和經驗的人才庫.
法例不完善
參考國際城市的舊區重建體制和模式.
重視設計重視研究
發展不同模式的重建方案
引入非牟利民間團體參與重建項目
應加強的城規會研究支援
加強區議會對重建政策的認識
推動以知識為本的公眾討論
主辨與規劃和保育有關的展覽,工作坊和國際研討會.
全面檢討法例, 參考其他國際城市的政策和法例
引進具備保育知識的人才, 規劃人才, 維修人才, 研究人才
市建局目前的單一全拆重建高樓模式,
是商業利益掛師的地產發展不是舊區重建
市建局的收購方法引起對立,
製造不和諧社會
改革市建局目前缺乏重建專業知識的高層, 是首要任務
並應引進更具保育效益的重建模式.
與民休息.
減低對立.
20070823
香港戲劇的困局與出路
胡恩威
回歸十年, 香港戲劇突破了香港藝術沒有市場的宿命. 前途好像一片光明.
西九也令香港大眾和傳媒好像多關心文化藝術. 但這些好像是真的是一種好像. 或者是一種假像.
事實是感想式的劇評越來越多越來越短, 喜歡表態多於分析. 研究香港戲劇的空間越來越少, 演藝學院沒有任向長期的戲劇研究, 中大的戲劇工程資源不足, 研究人才流失.香港觀眾喜歡看的都只來來去去的兩三個類型的劇種和表演模式. 觀眾看戲大都是尋找情感的投射和解壓多於理性上的知性探求. 香港觀眾的弱文學背景局限了他們觀賞的深度和主動性, 喜劇和愛情劇的主流性也是這種現像的反映. 創作的人好像是多了, 但創作的層次和深度並沒有增加, 演員的技術和語境仍然逃不掉鐘景輝先生的模式. 香港戲劇的”興盛”只是一現像, 定期看戲和會看戲的戲眾沒有太大的增長.
戲劇是一種團隊創作, 有好的導演沒有好的演員,編劇,後臺,舞臺設計,燈光,音響,監制. 戲不可能會好. 香港戲劇近年的好, 都是個人主義的好, 背後的團隊不太重視. 香港這種明星主義也是造成港產電影創作力衰弱的最大理由, 因為不同綱位人才不能在合理的情況下特續發展. 戲劇近年也走上同樣的路, 鐘景輝之後只有鐘景輝, 杜國威之後也只有社國威, 黃秋生就只有黃秋生, 詹瑞文也只可以有詹瑞文, 這種現像來自香港戲劇權力架構的封閉, 來自政府文化藝術政策的單元, 政府資源只投在活動而沒有支持教育(基礎藝術及人文教育/戲劇專業)和研究 , 來自香港傳媒娛樂圈的反智和對戲劇的過份單薄的理解.
詹瑞文的好已經是天天見報, 不需我來金上貼金. 詹瑞文現像和周星馳現像的相似, 是兩者都是在一種貧困的人文客觀環境下, 成為了一種藝術的icon, 詹下的二十年苦功和對戲劇的堅持是絕對需要尊重, 但詹瑞文現像所引出的種種效果是需要我們的清醒關注. 詹sir 和 king sir 的大師現像並沒有帶動香港人文精神的提昇, 香港人心目中的好戲仍然是那種誇的語境和扮演.
這種現像完全是香港戲劇專業教育和專業劇團封閉的體制有關. 演藝學院多年在鐘景輝先生主導之下, 形成了一種單調的戲劇表演教育模式, 生源的單一性（香港式中學教育大都視戲劇為成積不好的出路）文學根基弱, 話言能力的局限, 外在的外表內在聲調和思考的條件都是十分局限, king sir 式的話劇著重的是外在的表情和聲調, 缺乏內在的情緒探求與及對不同表演和表達方法的理解. 是在扮而不是演.
蔣維國先生擔任演藝學院戲劇系以後也沒有進行根本的改革. 而香港話劇團多年在官僚體制下也形成了一種”封閉”的”翻譯劇”美學模式, 長年在楊世彭博士的領導之下, 香港話劇團和香港社會和民間戲劇團體出現脫節, 毛俊輝先生上任港話藝術總監以來也在努力在進行年青化和多元化, 但話劇團多年積集的官僚習氣和封閉戲劇模式仍然存在. 而由話劇團＂我和春天有個約會＂演變出來的春天劇場系列更對話劇團的票房造成了一種壓力, 春天其實是Ａ貨話劇團, 而香港普遍觀眾的低質素大都不會分別Ａ貨和真貨的分別. 春天用了ハ十年代港產片的將價就貨式的小聰明方法套在戲劇身上. 炒作一下是可以, 但長期也是和港產片一樣的命運.
目前多用途的表演場地政策, 一時可作土地拍買一時可作畢業典禮, 是一種不合平國際戲劇運作的做法, 提昇專業團的水平, 必需以駐場形在劇院排練, 像壁球員需要在壁球場練習, 劇團需要劇場排戲一樣, 現在專業劇團四處跑的模式, 形成了創作上的局限與及培養長期觀眾的困難.
香港戲劇未來十年若不在權力架構上改革, 由目前的單一集中改變為多元多模式. 由目前的政府主導改為專業主導. 香港戲劇不可進一步提昇其創作力與及建立更多元的觀眾群. 在基礎教育和專業教育的體制重建若不成功, 戲劇市場只會更差戲劇人才只會更少.
胡恩威
回歸十年, 香港戲劇突破了香港藝術沒有市場的宿命. 前途好像一片光明.
西九也令香港大眾和傳媒好像多關心文化藝術. 但這些好像是真的是一種好像. 或者是一種假像.
事實是感想式的劇評越來越多越來越短, 喜歡表態多於分析. 研究香港戲劇的空間越來越少, 演藝學院沒有任向長期的戲劇研究, 中大的戲劇工程資源不足, 研究人才流失.香港觀眾喜歡看的都只來來去去的兩三個類型的劇種和表演模式. 觀眾看戲大都是尋找情感的投射和解壓多於理性上的知性探求. 香港觀眾的弱文學背景局限了他們觀賞的深度和主動性, 喜劇和愛情劇的主流性也是這種現像的反映. 創作的人好像是多了, 但創作的層次和深度並沒有增加, 演員的技術和語境仍然逃不掉鐘景輝先生的模式. 香港戲劇的”興盛”只是一現像, 定期看戲和會看戲的戲眾沒有太大的增長.
戲劇是一種團隊創作, 有好的導演沒有好的演員,編劇,後臺,舞臺設計,燈光,音響,監制. 戲不可能會好. 香港戲劇近年的好, 都是個人主義的好, 背後的團隊不太重視. 香港這種明星主義也是造成港產電影創作力衰弱的最大理由, 因為不同綱位人才不能在合理的情況下特續發展. 戲劇近年也走上同樣的路, 鐘景輝之後只有鐘景輝, 杜國威之後也只有社國威, 黃秋生就只有黃秋生, 詹瑞文也只可以有詹瑞文, 這種現像來自香港戲劇權力架構的封閉, 來自政府文化藝術政策的單元, 政府資源只投在活動而沒有支持教育(基礎藝術及人文教育/戲劇專業)和研究 , 來自香港傳媒娛樂圈的反智和對戲劇的過份單薄的理解.
詹瑞文的好已經是天天見報, 不需我來金上貼金. 詹瑞文現像和周星馳現像的相似, 是兩者都是在一種貧困的人文客觀環境下, 成為了一種藝術的icon, 詹下的二十年苦功和對戲劇的堅持是絕對需要尊重, 但詹瑞文現像所引出的種種效果是需要我們的清醒關注. 詹sir 和 king sir 的大師現像並沒有帶動香港人文精神的提昇, 香港人心目中的好戲仍然是那種誇的語境和扮演.
這種現像完全是香港戲劇專業教育和專業劇團封閉的體制有關. 演藝學院多年在鐘景輝先生主導之下, 形成了一種單調的戲劇表演教育模式, 生源的單一性（香港式中學教育大都視戲劇為成積不好的出路）文學根基弱, 話言能力的局限, 外在的外表內在聲調和思考的條件都是十分局限, king sir 式的話劇著重的是外在的表情和聲調, 缺乏內在的情緒探求與及對不同表演和表達方法的理解. 是在扮而不是演.
蔣維國先生擔任演藝學院戲劇系以後也沒有進行根本的改革. 而香港話劇團多年在官僚體制下也形成了一種”封閉”的”翻譯劇”美學模式, 長年在楊世彭博士的領導之下, 香港話劇團和香港社會和民間戲劇團體出現脫節, 毛俊輝先生上任港話藝術總監以來也在努力在進行年青化和多元化, 但話劇團多年積集的官僚習氣和封閉戲劇模式仍然存在. 而由話劇團＂我和春天有個約會＂演變出來的春天劇場系列更對話劇團的票房造成了一種壓力, 春天其實是Ａ貨話劇團, 而香港普遍觀眾的低質素大都不會分別Ａ貨和真貨的分別. 春天用了ハ十年代港產片的將價就貨式的小聰明方法套在戲劇身上. 炒作一下是可以, 但長期也是和港產片一樣的命運.
目前多用途的表演場地政策, 一時可作土地拍買一時可作畢業典禮, 是一種不合平國際戲劇運作的做法, 提昇專業團的水平, 必需以駐場形在劇院排練, 像壁球員需要在壁球場練習, 劇團需要劇場排戲一樣, 現在專業劇團四處跑的模式, 形成了創作上的局限與及培養長期觀眾的困難.
香港戲劇未來十年若不在權力架構上改革, 由目前的單一集中改變為多元多模式. 由目前的政府主導改為專業主導. 香港戲劇不可進一步提昇其創作力與及建立更多元的觀眾群. 在基礎教育和專業教育的體制重建若不成功, 戲劇市場只會更差戲劇人才只會更少.
20070818
香港書展是香港小姐
胡恩威
香港書展和香港小姐的本質沒有太大的分別, 書展的重点是推动買書不是推动讀書, 香港小姐重視的是美貌身材而不是智慧, 掛羊頭賣狗肉, 指鹿為馬也可以是一種書展和香港小姐對号入座的評語. 香港書展其實應正名香港為書市, 是hong kong book market 而不是hong kong book fair, 貿發局TDC 辨書展是一種以通俗讀物墟市的模式, 而不是像法蘭克福以出版產業和閱讀文化為主題的書展. 香港小姐選舉其實更應正名為香港美女或者是香港靚女選舉, 英文hong kong beauty 比 ms hong kong 更配合, 全世界的選美都是XX小姐yy小姐, 但大家都明白選美就是選美, 選美不會成為一個社會的正統主流活動, 只有香港這個精神空虛智慧短缺的城市, 才会把一個低俗的書展和選美看成每年城中大事.
書展最人山人海的地方都是通俗書區, 明星扮演是作家, 作家要扮演明星, 讀者只是消費者, 書展的主題不是書不是閱讀, 是絕對的低俗慾 望與消費.傳媒最關心的不是作家而是有沒有色情物品人數多不多等等八卦新聞. 香港小姐最令人関心的是參賽者的身才, 泳裝胸前的V夠不夠DEEP, 每條美腿的長度夠不夠長, 參賽美女有沒有勾心鬥角等等百年如一日的八卦新聞.
TDC和TVB的意識形態和價值觀十分接近, 以低俗為本, 以人數多為榮, 沒有太大的前進思想, 沒有帶動社会進步的社会責任, 普通小商人是可以有定種心熊, 但作為—個公營机構, 作為一個利用大氣电波的电子傳媒, 我們對他們的要求應骸是更高的.
胡恩威
香港書展和香港小姐的本質沒有太大的分別, 書展的重点是推动買書不是推动讀書, 香港小姐重視的是美貌身材而不是智慧, 掛羊頭賣狗肉, 指鹿為馬也可以是一種書展和香港小姐對号入座的評語. 香港書展其實應正名香港為書市, 是hong kong book market 而不是hong kong book fair, 貿發局TDC 辨書展是一種以通俗讀物墟市的模式, 而不是像法蘭克福以出版產業和閱讀文化為主題的書展. 香港小姐選舉其實更應正名為香港美女或者是香港靚女選舉, 英文hong kong beauty 比 ms hong kong 更配合, 全世界的選美都是XX小姐yy小姐, 但大家都明白選美就是選美, 選美不會成為一個社會的正統主流活動, 只有香港這個精神空虛智慧短缺的城市, 才会把一個低俗的書展和選美看成每年城中大事.
書展最人山人海的地方都是通俗書區, 明星扮演是作家, 作家要扮演明星, 讀者只是消費者, 書展的主題不是書不是閱讀, 是絕對的低俗慾 望與消費.傳媒最關心的不是作家而是有沒有色情物品人數多不多等等八卦新聞. 香港小姐最令人関心的是參賽者的身才, 泳裝胸前的V夠不夠DEEP, 每條美腿的長度夠不夠長, 參賽美女有沒有勾心鬥角等等百年如一日的八卦新聞.
TDC和TVB的意識形態和價值觀十分接近, 以低俗為本, 以人數多為榮, 沒有太大的前進思想, 沒有帶動社会進步的社会責任, 普通小商人是可以有定種心熊, 但作為—個公營机構, 作為一個利用大氣电波的电子傳媒, 我們對他們的要求應骸是更高的.
影視處是文化機構
胡恩威
每年書展的例牌新聞，總是和色情物品有關，影視處也在扮演著審查角色，年年都鬧了一些笑話。現在香港投訴主導的影視印刷品監管制度，成為香港性道德禁欲主義者用的工具。負責把關的影視處往往兩面不是人，一方面被一些極端禁欲主意人士的投訴，另一方也被傳媒的雙重標準（今天指責影視處審查內容影響言論自由，明天又指責影視處監管不力，毒害青少年）導致無所適從，而香港的自由主義和文化工作者對影視處的色情通過敏症和對文化藝術無知的評價，更令缺乏文藝知識的，公務員主導下的影視處難以招架。
影視處是一個文化機構，內容的審查本身就是文化問題，由沒有具備充足文化知識的公務員負責影視處的工作，必定會重複過去的笑話，對香港的國際大都會形像造成不良的影響，對香港政府的威信帶來不必要的打挈，並引起香港社會帶來不必要的爭議。
改革影視處是必需的，引進具備文化藝術知識的全職人員是長遠的目標，定位上更應加強影視處對各種影視印刷品的深入認識。加強影視處公務培訓是對的方向，但培訓的內容和方法才是重點，文化藝術的歷史和知識，道德和美學的關係，最根本的是要檢討目前被亂用的投訴機制。加強影視處的研究能力，才能以理性和韋業的方法處理投訴，而不是被投訴拉著走。
胡恩威
每年書展的例牌新聞，總是和色情物品有關，影視處也在扮演著審查角色，年年都鬧了一些笑話。現在香港投訴主導的影視印刷品監管制度，成為香港性道德禁欲主義者用的工具。負責把關的影視處往往兩面不是人，一方面被一些極端禁欲主意人士的投訴，另一方也被傳媒的雙重標準（今天指責影視處審查內容影響言論自由，明天又指責影視處監管不力，毒害青少年）導致無所適從，而香港的自由主義和文化工作者對影視處的色情通過敏症和對文化藝術無知的評價，更令缺乏文藝知識的，公務員主導下的影視處難以招架。
影視處是一個文化機構，內容的審查本身就是文化問題，由沒有具備充足文化知識的公務員負責影視處的工作，必定會重複過去的笑話，對香港的國際大都會形像造成不良的影響，對香港政府的威信帶來不必要的打挈，並引起香港社會帶來不必要的爭議。
改革影視處是必需的，引進具備文化藝術知識的全職人員是長遠的目標，定位上更應加強影視處對各種影視印刷品的深入認識。加強影視處公務培訓是對的方向，但培訓的內容和方法才是重點，文化藝術的歷史和知識，道德和美學的關係，最根本的是要檢討目前被亂用的投訴機制。加強影視處的研究能力，才能以理性和韋業的方法處理投訴，而不是被投訴拉著走。
20070815
發展 ? 發達至真 !
胡恩威
政府在皇后碼頭的司法覆核勝訴, 不是代表保育人仕輸了, 也不代表政府可以胡亂規劃. 這次判決說明了古物諮詢會是無牙小貓, 實權是在政府官僚系統手上, 政府有多少保育專家, 大家心知肚明. 政府對保育根本不重視也不理解. 所以古物條例要重新檢討, 古物諮詢委會的功能和角色要重新介定, 古諮會的成員組成方法與及決策架構也應更公開更透明. 零三年民政局檢討以後不了了之, 施到去年天星事件才再次再檢討, 只有檢討沒有實質工作時間表, 是解決不了目前的對抗. 目前天星皇后的抗爭是不可避免, 目前的規劃和保育體制不能協調保育與地產發展. 城規會, 古諮會不能發揮”協調”的功能, 負責秘書處工作的規劃署和康文署和兩個相關決策局的局長才有實權, 主導著會議的進程. 現在天星的抗爭是政府非理性的政策的一種理性策略, 但第一階段的目的已達到, 政府巳在態度上軟化, 也那出了誠意. 但官和民仍未建立互信, 目前整個公務員体制, 由上至下, 都是親大財團的, 所以香港的城市規劃才會不重視小街小卷, 什麼都是大mall大型高樓, 古蹟都要拆.
下一階段是更復雜的體制改革互動. 互動的過程需要的是知識和知慧. 改革由價值重組開始. 政府口中的發展是指什麼？文化發展和經濟發展怎樣評估 ? 長遠的經濟效益與土地收入麼怎樣界定 ? 保育包括什麼？嘉咸街的百年街市應否保留 ? 保育是硬體也是軟体, 保育是一種身位identity的發展, 不是金錢的發展, 那是發達不是發展.
胡恩威
政府在皇后碼頭的司法覆核勝訴, 不是代表保育人仕輸了, 也不代表政府可以胡亂規劃. 這次判決說明了古物諮詢會是無牙小貓, 實權是在政府官僚系統手上, 政府有多少保育專家, 大家心知肚明. 政府對保育根本不重視也不理解. 所以古物條例要重新檢討, 古物諮詢委會的功能和角色要重新介定, 古諮會的成員組成方法與及決策架構也應更公開更透明. 零三年民政局檢討以後不了了之, 施到去年天星事件才再次再檢討, 只有檢討沒有實質工作時間表, 是解決不了目前的對抗. 目前天星皇后的抗爭是不可避免, 目前的規劃和保育體制不能協調保育與地產發展. 城規會, 古諮會不能發揮”協調”的功能, 負責秘書處工作的規劃署和康文署和兩個相關決策局的局長才有實權, 主導著會議的進程. 現在天星的抗爭是政府非理性的政策的一種理性策略, 但第一階段的目的已達到, 政府巳在態度上軟化, 也那出了誠意. 但官和民仍未建立互信, 目前整個公務員体制, 由上至下, 都是親大財團的, 所以香港的城市規劃才會不重視小街小卷, 什麼都是大mall大型高樓, 古蹟都要拆.
下一階段是更復雜的體制改革互動. 互動的過程需要的是知識和知慧. 改革由價值重組開始. 政府口中的發展是指什麼？文化發展和經濟發展怎樣評估 ? 長遠的經濟效益與土地收入麼怎樣界定 ? 保育包括什麼？嘉咸街的百年街市應否保留 ? 保育是硬體也是軟体, 保育是一種身位identity的發展, 不是金錢的發展, 那是發達不是發展.
20070811
後皇后時期的香港政治與管冶
胡恩威
天星皇后引起的保育議題反映了曾班子面對的困局, 這個困局不是走入群眾便可以解決, 不是依靠政治公關便可以消失. 這個困局來自目前落後的公務員體制, 上至政務官下至署級的專業職級公務員體制, 在九七前後均沒有進行體制更新, 情況好像一部多年沒有upgrade的電腦, 伺服器速度仍然是386的水平, 硬盤記億體不足, 作業系統仍然是視窗98, 這種格式根本不能應付九七後港人治港的需要, 董先生的種種施政失誤, 正正由於董特首並沒有先處理好公務員系統的素質問題, 強行要求公務員體制執行一些需要高度知識密集的工作, 如一系列的xx港yy港, 公務員在沒有足夠的專業知識, 政策研究支援和決策體制配合下, 擋機的情況必然出現.
保育本身是高度知識密集的工作, 需要具備歷史, 建築設計, 城市規劃與及社會人文科學的知識. 保育本身不是非黑即白的香港式地產發展, 不是單純運輸功能道路規劃. 而是需要結合不同元素和條件決定的. 目前香港政府過份重視運輸效率和地積比率的數目字設計哲學, 是在殖民地時期巳經建立, 早在七十年代的殖民政府, 己經大規模地進行填海與及任由具歷史價值的建築物以地產發展為被清拆, 英國人沒有把其優良的古物保育政策, 傳受給香港政府的公務員系統. 由尖沙咀火車站開始, 一系列具保留價值的古建築和舊社區在香港慢慢消失, 中環的香港會, 郵政總局, 銅羅灣的利舞臺, 九龍的九龍城騫…… 與及一系列的老電影院都是在殖民地時期被清拆的. 清拆天星皇后和大量填海的決定早在九七前已有定案. 當時的中英政治角力與及親中派民主派的空洞政治爭議, 港人在九七前對九七後幻得幻失的社會狀態, 地產泡沬的短視心態. 規劃和古物保育都沒有太多人關心.
我們不禁要問一個問題 “為何回歸十年以後才出現種保育和規劃的社會運動？＂ 這些運動正好說明一國兩制港人治港的政治意識開始抬頭, 香港人開始對一些超越短期經濟效益的政策有更大的要求. 過去過份重視地產發展的偏激規劃模式, 大量填海 大量引起空氣不流通的屏風樓出, 老社區的消失, 己經引起不同階層的關注和不滿. 對於習慣了單一效率規劃的特區政府, 面對這種多元價值的社會要求, 是有點不知所措. 目前政府的公務員團隊（規劃署運輸署）與及公營機構（如市區重建局）根本沒有足夠的專業知識和經驗, 處理未來一系列的大型舊區重建（觀塘旺角）和大型發展（舊機場西九龍）. 反觀星加坡的城市規劃和文物保育體制, 早在八十年代巳經進行革新, 古物保育方面停止了舊區與古蹟清拆, 引進了倫敦式的保育政策和體制, 並有系統地培育古物保育的規劃設計和維修人材. 在城市規劃方面更以綠化城市為主導思想, 今天的星加坡城市規劃正正是以人為本的人文規劃模式, 新舊並存, 高低有序, 這些成果獲得了星加坡社會和國際的認同. 近年多次被國際傳媒選定為全球最適合人類居住的優質城市之一.星加坡的規劃改革經驗和成就, 正正是香港需要借鏡和參考的.
星加坡和香港的政治體制和社會文化並不相同, 盲目跟隨星加坡的造法是不太可能. 但星加坡重視規劃和保育人才的培育, 重視各類與規劃保育有關的研究, 是香港需要學習的. 這正正是香港政府目前最弱的一環, 但也是最重要的一環. 走進群眾的姿勢容易, 但沒有說服群眾的實際知識, 只會激發一些情緒化的反應. 這正正是目前曾特首需要反思的, 政治公關是重要, 但沒有實質改善施政素質的具體措施, 更多的政治公關只會帶更大的反彈. 星加坡的政治隱定和社會和諧, 不是單靠強權政治, 不是單靠李光耀一人的長官意志, 而是透過對具備專業知識和現代管理的公務員團隊建立的.
香港在九七前後, 政界只重視一些政治道德的議題, 商界只重視一些短期的經濟利益, 民間缺乏實際的執政經驗, 導致公務員系統缺乏改革的動力, 公務員自身也缺乏自我完善的意識和動力, 造成目前香港出現了一個非常落後的公務員體制, 香港公務員的優越性其實巳經不存在, 香港人必需面對這個現實, 並應正面處理這個困局. 香港的規劃和保育正好提供了一個改革的機會和試點.
保育與政改好像是兩碼子的事, 但細心分析之後我們會發現, 政改要處理的不單止是普選時間表的問題, 而是怎樣的政治制度才能提昇目前香港的落伍的執政體制. 而目前的政改討論, 泛民的見步行步普選觀以為普選可以解決目前的施政困局, 這是不負責任的策略, 民間的冷漠反應也說明泛民的困局. 而一直被認為是沒有選票的保育議題所帶來關注, 正好說明香港的政治巳經由政治道德主導走向為具體的施政素質議題. 這也是港人治港的一次意識提昇. 未來的香港選舉文化, 是具體的政策之爭, 而不是以前的政治道德口水戰.
胡恩威
天星皇后引起的保育議題反映了曾班子面對的困局, 這個困局不是走入群眾便可以解決, 不是依靠政治公關便可以消失. 這個困局來自目前落後的公務員體制, 上至政務官下至署級的專業職級公務員體制, 在九七前後均沒有進行體制更新, 情況好像一部多年沒有upgrade的電腦, 伺服器速度仍然是386的水平, 硬盤記億體不足, 作業系統仍然是視窗98, 這種格式根本不能應付九七後港人治港的需要, 董先生的種種施政失誤, 正正由於董特首並沒有先處理好公務員系統的素質問題, 強行要求公務員體制執行一些需要高度知識密集的工作, 如一系列的xx港yy港, 公務員在沒有足夠的專業知識, 政策研究支援和決策體制配合下, 擋機的情況必然出現.
保育本身是高度知識密集的工作, 需要具備歷史, 建築設計, 城市規劃與及社會人文科學的知識. 保育本身不是非黑即白的香港式地產發展, 不是單純運輸功能道路規劃. 而是需要結合不同元素和條件決定的. 目前香港政府過份重視運輸效率和地積比率的數目字設計哲學, 是在殖民地時期巳經建立, 早在七十年代的殖民政府, 己經大規模地進行填海與及任由具歷史價值的建築物以地產發展為被清拆, 英國人沒有把其優良的古物保育政策, 傳受給香港政府的公務員系統. 由尖沙咀火車站開始, 一系列具保留價值的古建築和舊社區在香港慢慢消失, 中環的香港會, 郵政總局, 銅羅灣的利舞臺, 九龍的九龍城騫…… 與及一系列的老電影院都是在殖民地時期被清拆的. 清拆天星皇后和大量填海的決定早在九七前已有定案. 當時的中英政治角力與及親中派民主派的空洞政治爭議, 港人在九七前對九七後幻得幻失的社會狀態, 地產泡沬的短視心態. 規劃和古物保育都沒有太多人關心.
我們不禁要問一個問題 “為何回歸十年以後才出現種保育和規劃的社會運動？＂ 這些運動正好說明一國兩制港人治港的政治意識開始抬頭, 香港人開始對一些超越短期經濟效益的政策有更大的要求. 過去過份重視地產發展的偏激規劃模式, 大量填海 大量引起空氣不流通的屏風樓出, 老社區的消失, 己經引起不同階層的關注和不滿. 對於習慣了單一效率規劃的特區政府, 面對這種多元價值的社會要求, 是有點不知所措. 目前政府的公務員團隊（規劃署運輸署）與及公營機構（如市區重建局）根本沒有足夠的專業知識和經驗, 處理未來一系列的大型舊區重建（觀塘旺角）和大型發展（舊機場西九龍）. 反觀星加坡的城市規劃和文物保育體制, 早在八十年代巳經進行革新, 古物保育方面停止了舊區與古蹟清拆, 引進了倫敦式的保育政策和體制, 並有系統地培育古物保育的規劃設計和維修人材. 在城市規劃方面更以綠化城市為主導思想, 今天的星加坡城市規劃正正是以人為本的人文規劃模式, 新舊並存, 高低有序, 這些成果獲得了星加坡社會和國際的認同. 近年多次被國際傳媒選定為全球最適合人類居住的優質城市之一.星加坡的規劃改革經驗和成就, 正正是香港需要借鏡和參考的.
星加坡和香港的政治體制和社會文化並不相同, 盲目跟隨星加坡的造法是不太可能. 但星加坡重視規劃和保育人才的培育, 重視各類與規劃保育有關的研究, 是香港需要學習的. 這正正是香港政府目前最弱的一環, 但也是最重要的一環. 走進群眾的姿勢容易, 但沒有說服群眾的實際知識, 只會激發一些情緒化的反應. 這正正是目前曾特首需要反思的, 政治公關是重要, 但沒有實質改善施政素質的具體措施, 更多的政治公關只會帶更大的反彈. 星加坡的政治隱定和社會和諧, 不是單靠強權政治, 不是單靠李光耀一人的長官意志, 而是透過對具備專業知識和現代管理的公務員團隊建立的.
香港在九七前後, 政界只重視一些政治道德的議題, 商界只重視一些短期的經濟利益, 民間缺乏實際的執政經驗, 導致公務員系統缺乏改革的動力, 公務員自身也缺乏自我完善的意識和動力, 造成目前香港出現了一個非常落後的公務員體制, 香港公務員的優越性其實巳經不存在, 香港人必需面對這個現實, 並應正面處理這個困局. 香港的規劃和保育正好提供了一個改革的機會和試點.
保育與政改好像是兩碼子的事, 但細心分析之後我們會發現, 政改要處理的不單止是普選時間表的問題, 而是怎樣的政治制度才能提昇目前香港的落伍的執政體制. 而目前的政改討論, 泛民的見步行步普選觀以為普選可以解決目前的施政困局, 這是不負責任的策略, 民間的冷漠反應也說明泛民的困局. 而一直被認為是沒有選票的保育議題所帶來關注, 正好說明香港的政治巳經由政治道德主導走向為具體的施政素質議題. 這也是港人治港的一次意識提昇. 未來的香港選舉文化, 是具體的政策之爭, 而不是以前的政治道德口水戰.
20070806
創意教育
胡恩威
正常的教育体制, 必然會把創意納入在教育裏面. 香港教育最大的缺點就是把創意排拒在其正統教育系統之外. 所以香港的教育沒有把美學有關的學科納入為必修科, 音樂美術表演藝術都成為閒科, 故此大部份香港年青人嚴重缺乏基本的藝術知識和藝術經驗, 對藝術的無知引致了對藝術的誤解, 認為藝術是隨意的, 完全主觀的. 這種誤解也引申到”創意”之上, 香港人常常喜歡用”天馬行空”來形容創意, 而不知道在”天馬行空”之前是需要有基礎的, 創意是透過練習學習和思考培養的.
藝術正正是培養創意的土壤, 藝術本身是一種既抽像但又十分具体的過程, 有技術和技巧, 有思想和分析, 技巧是具体的, 思考是抽像的, 畫一幅畫需要技巧, 但技巧所產生的視覺效果, 包含著抽像的主觀價值. 創意的創和意, 創就是一種具體的行動, 意就是和腦部思想有關. 文字和語言是思想的一種材料, 香港的語文教育只著重所謂的應用的文法教育會話教育而忽視文學教育, 文學本身的不同文体, 如詩歌, 劇本, 散文, 小說, 都是由人以不同的文字技巧結合思考的意念創造出來的, 像唐詩宋詞也是一種中國文化的獨有文字創意, 讀唐詩宋詞不只是學”文法”, 也是在理解文字所產生的情感作用, 像“明月幾時有, 把酒問青天” 是有圖畫的境, 也有著一種緣分難得的意.
香港教育的考試只著重Model Answer的死記而不是思考和研究能力的訓練. 思考和研究正正是培養創意的基本功.
胡恩威
正常的教育体制, 必然會把創意納入在教育裏面. 香港教育最大的缺點就是把創意排拒在其正統教育系統之外. 所以香港的教育沒有把美學有關的學科納入為必修科, 音樂美術表演藝術都成為閒科, 故此大部份香港年青人嚴重缺乏基本的藝術知識和藝術經驗, 對藝術的無知引致了對藝術的誤解, 認為藝術是隨意的, 完全主觀的. 這種誤解也引申到”創意”之上, 香港人常常喜歡用”天馬行空”來形容創意, 而不知道在”天馬行空”之前是需要有基礎的, 創意是透過練習學習和思考培養的.
藝術正正是培養創意的土壤, 藝術本身是一種既抽像但又十分具体的過程, 有技術和技巧, 有思想和分析, 技巧是具体的, 思考是抽像的, 畫一幅畫需要技巧, 但技巧所產生的視覺效果, 包含著抽像的主觀價值. 創意的創和意, 創就是一種具體的行動, 意就是和腦部思想有關. 文字和語言是思想的一種材料, 香港的語文教育只著重所謂的應用的文法教育會話教育而忽視文學教育, 文學本身的不同文体, 如詩歌, 劇本, 散文, 小說, 都是由人以不同的文字技巧結合思考的意念創造出來的, 像唐詩宋詞也是一種中國文化的獨有文字創意, 讀唐詩宋詞不只是學”文法”, 也是在理解文字所產生的情感作用, 像“明月幾時有, 把酒問青天” 是有圖畫的境, 也有著一種緣分難得的意.
香港教育的考試只著重Model Answer的死記而不是思考和研究能力的訓練. 思考和研究正正是培養創意的基本功.
20070804
20070801
向星加坡規劃學習
胡恩威
星加坡的城市規劃和公共建築的成功, 來自星加坡領導人, 沒有單一的偏向大地產經濟式的短視城市規劃, 和偏重於保護大業主/地產業利益土地政策, 而是全面配合和協調城市發展與文化歷史社會經濟各種發展的需要. 所以星加坡的文化文物舊區保育政策比香港好, 星加坡的公共房屋設計比香港更人道更環保, 星加坡的城市規劃不是單一的大型樓盤發展, 而是多元化的不同模式的結合, 星加坡的市區緣化和植樹比香港具体和成功.
星加坡早在李光耀時期已經有著一種”人文規劃”的視野, 政治上星加坡沒有香港那樣的民主, 星加坡的民間社會也沒有香港那種批評政府的自由. 但星加坡是一種重高質的知識專政, 所以負責星加坡規劃的官員均是具備國際一流大學的學術背景, 非常重視各種各樣的研究和調查, 並以國際先進都市的規劃為其標準. 經過十多年的努力, 星加坡巳經走上了優質生活城市之路, 近年多次被國際傳媒評為全球優質城市之一, 包括由Wallpaper雜誌創辦人主編的Monocle (http://www.monoclemagazine.com/), 也評定星加坡為全球二十個優質生活城市之一.
香港過去十年政治上是低能民主, 政府是弱智執政, 經濟是下流市場經濟, 文化是低俗極權. 所以香港這個城市才會有著這種劣質城市規劃, 政府官員地產商不負責任地在破壞這個美麗的香港. 星加坡的規劃, 說明了星加坡的執政者是真的愛星加坡, 珍借星加坡, 而香港的執政者和權貴愛的只是錢, 而不是香港. 下一個十年是改變這種不愛香港的風氣, 首先香港人要學習星加坡是如何規劃星加坡的.
胡恩威
星加坡的城市規劃和公共建築的成功, 來自星加坡領導人, 沒有單一的偏向大地產經濟式的短視城市規劃, 和偏重於保護大業主/地產業利益土地政策, 而是全面配合和協調城市發展與文化歷史社會經濟各種發展的需要. 所以星加坡的文化文物舊區保育政策比香港好, 星加坡的公共房屋設計比香港更人道更環保, 星加坡的城市規劃不是單一的大型樓盤發展, 而是多元化的不同模式的結合, 星加坡的市區緣化和植樹比香港具体和成功.
星加坡早在李光耀時期已經有著一種”人文規劃”的視野, 政治上星加坡沒有香港那樣的民主, 星加坡的民間社會也沒有香港那種批評政府的自由. 但星加坡是一種重高質的知識專政, 所以負責星加坡規劃的官員均是具備國際一流大學的學術背景, 非常重視各種各樣的研究和調查, 並以國際先進都市的規劃為其標準. 經過十多年的努力, 星加坡巳經走上了優質生活城市之路, 近年多次被國際傳媒評為全球優質城市之一, 包括由Wallpaper雜誌創辦人主編的Monocle (http://www.monoclemagazine.com/), 也評定星加坡為全球二十個優質生活城市之一.
香港過去十年政治上是低能民主, 政府是弱智執政, 經濟是下流市場經濟, 文化是低俗極權. 所以香港這個城市才會有著這種劣質城市規劃, 政府官員地產商不負責任地在破壞這個美麗的香港. 星加坡的規劃, 說明了星加坡的執政者是真的愛星加坡, 珍借星加坡, 而香港的執政者和權貴愛的只是錢, 而不是香港. 下一個十年是改變這種不愛香港的風氣, 首先香港人要學習星加坡是如何規劃星加坡的.
20070731
走進人群重要但提昇智能更重要
胡恩威
曾班子走進人群的策略未能解決特區政府目前弱智執政的困局, 弱智來自政府官員嚴重缺乏學術研究能力與及先進的公共管理智識所致, 這是董政府時期沒有處理的後果, 董政府的種種施政失誤, 不是施政方向錯誤, 而是董沒有先處理政府官員的弱智現像, 而強行執行一些港府官員沒有能力執行的政策. 也沒有提供机會讓香港的公務員進行進修, 並引入智識化的決策與及專業的執政. 也沒有真正培養各類公共政策的智庫, 加強大專院校參與各項公共政策的研究和決策過程.
“走進人群”和”為人民服務”都只是一種政治公關口號, 具體的政策制定過程不改革, 執行政策的公務員水平不提昇, 施政沒有具體的正面效果. 人民只會對政府有著更大的不滿. 抗爭的行動只會更激烈, 回歸十年後的香港人, 己經沒有了殖民地時期的移民心態, 我們都視香港為永遠的家. 我們都願意為香港付出更大的愛心和努力, 令香港改變, 爭取保衛天星和皇后的朋友的確是很激動, 但因為有情所以才會有著這種熱情和執著, 而目前這個皇后抗爭死局是港府長期的法西斯地產規劃引發出來的.
林局長出席皇后的公共論壇, EQ是很高, 林局長動之以情的講話 ,但內容缺乏說服力, 也沒有對改變目前不合理文物保育和城市規劃, 作出具體的改革行動. 政務官出身的林太根本沒有任向社會運動的歷史, 林太是形式上走進群眾, 但思維上, 根本沒有走進我們這些要求香港城市規劃改革的群眾之中. 但比起董政府, 曾政府是有改進, 但七一以後的公民社會己經啟動, 情況比董時期更復雜.
胡恩威
曾班子走進人群的策略未能解決特區政府目前弱智執政的困局, 弱智來自政府官員嚴重缺乏學術研究能力與及先進的公共管理智識所致, 這是董政府時期沒有處理的後果, 董政府的種種施政失誤, 不是施政方向錯誤, 而是董沒有先處理政府官員的弱智現像, 而強行執行一些港府官員沒有能力執行的政策. 也沒有提供机會讓香港的公務員進行進修, 並引入智識化的決策與及專業的執政. 也沒有真正培養各類公共政策的智庫, 加強大專院校參與各項公共政策的研究和決策過程.
“走進人群”和”為人民服務”都只是一種政治公關口號, 具體的政策制定過程不改革, 執行政策的公務員水平不提昇, 施政沒有具體的正面效果. 人民只會對政府有著更大的不滿. 抗爭的行動只會更激烈, 回歸十年後的香港人, 己經沒有了殖民地時期的移民心態, 我們都視香港為永遠的家. 我們都願意為香港付出更大的愛心和努力, 令香港改變, 爭取保衛天星和皇后的朋友的確是很激動, 但因為有情所以才會有著這種熱情和執著, 而目前這個皇后抗爭死局是港府長期的法西斯地產規劃引發出來的.
林局長出席皇后的公共論壇, EQ是很高, 林局長動之以情的講話 ,但內容缺乏說服力, 也沒有對改變目前不合理文物保育和城市規劃, 作出具體的改革行動. 政務官出身的林太根本沒有任向社會運動的歷史, 林太是形式上走進群眾, 但思維上, 根本沒有走進我們這些要求香港城市規劃改革的群眾之中. 但比起董政府, 曾政府是有改進, 但七一以後的公民社會己經啟動, 情況比董時期更復雜.
只有快沒有質的香港公共工程
胡恩威
林太出任發展局局長, 將有助提高香港政府公共建設的興建效率, 長期參與庫務署工作的林太, 對政府各部門的運作和互動非常了解, 庫務署管錢, 有實權, 所有部門都要經庫務署＂批錢＂才能成事. 政府公共工程近年只講不造, 原因是缺乏明確的計劃和目標. 日前林太到立法會說明未來每年200億公共工程的方針, 立法會也只著重二千一百萬或者是三千萬的上限問題, 與及所謂加快工程上馬. 其實這些問題都不是重點, 質才是重點, 香港的大型公共工程的設計素質與及施工素質才是重點.
董建華時期的公共工程, 常常出現為了花錢而進行的浪費工程, 天橋油白油, 好好的圍欄燈柱拆了又換, 製造大量不應浪廢的建築廢料. 林太要思孝的是如何好好利用每年這二百億元, 來發展香港, 而不是追求快. 而發展的原則應包括以下幾點: 1. 環保: 興建的方法環保, 設計環保, 能源再用, 植樹指標, 環保交通, 垃圾分類. 2. 社區發展 : 規劃的模式應以推動社區發展為原則, 不是豪宅地產為原則, 不是以大商場為唯一的規劃, 小社區, 鄰社精神, 社區互助 3. 創新與創意的發展: 打破目前政府的規劃框框, 建築設計框框, 促進非政府專業和學術的參與, 提昇香港規劃和建築的創意與創新. 4. 就業與經濟 : 創造真正的就業機會, 不是一次過式的短期就業, 而是有著持久生命力的就業生態圈, 發展孝慮的不只是工程的興建所帶來的就業, 而是落成後能否創造真正的就業. 5. 文化保育: 香港都市文化的保存和發展, 舊建築老區的更新而不是消滅.
胡恩威
林太出任發展局局長, 將有助提高香港政府公共建設的興建效率, 長期參與庫務署工作的林太, 對政府各部門的運作和互動非常了解, 庫務署管錢, 有實權, 所有部門都要經庫務署＂批錢＂才能成事. 政府公共工程近年只講不造, 原因是缺乏明確的計劃和目標. 日前林太到立法會說明未來每年200億公共工程的方針, 立法會也只著重二千一百萬或者是三千萬的上限問題, 與及所謂加快工程上馬. 其實這些問題都不是重點, 質才是重點, 香港的大型公共工程的設計素質與及施工素質才是重點.
董建華時期的公共工程, 常常出現為了花錢而進行的浪費工程, 天橋油白油, 好好的圍欄燈柱拆了又換, 製造大量不應浪廢的建築廢料. 林太要思孝的是如何好好利用每年這二百億元, 來發展香港, 而不是追求快. 而發展的原則應包括以下幾點: 1. 環保: 興建的方法環保, 設計環保, 能源再用, 植樹指標, 環保交通, 垃圾分類. 2. 社區發展 : 規劃的模式應以推動社區發展為原則, 不是豪宅地產為原則, 不是以大商場為唯一的規劃, 小社區, 鄰社精神, 社區互助 3. 創新與創意的發展: 打破目前政府的規劃框框, 建築設計框框, 促進非政府專業和學術的參與, 提昇香港規劃和建築的創意與創新. 4. 就業與經濟 : 創造真正的就業機會, 不是一次過式的短期就業, 而是有著持久生命力的就業生態圈, 發展孝慮的不只是工程的興建所帶來的就業, 而是落成後能否創造真正的就業. 5. 文化保育: 香港都市文化的保存和發展, 舊建築老區的更新而不是消滅.
20070617
香港電影的迷失與中國電影的暴發
胡恩威
香港電影在回歸十年的三千多天, 沒有出現什麼大作品, 無間道是成功的類型片, 而不是大作品, 無間道不能超越香港人那種”沒有對與錯” 的人生哲學. 無間道只強化了一種已接受的意識形態, 而不是探討辯証批評這種香港價值, 無間道第一集是類型片的典範, 視覺風格強烈而統一, 敘事明確. 第二集是電影教父的香港版, 第三集有點像某種歐州藝術片的反傳統說故事的形式. 三集加起來是一種 Mix and Match.
功夫和少林足球是九十年代周式笑片的變種. 沒有什麼社會訊識, 是受曰港漫畫文化的影響, 就是一種不用壓力看的娛樂作品. 神奇的是周成為了中國國內的一個文化英雄, 知識分子的一種偶像. 這種現像說明了中國現在的一種失落狀態, 需要一個像韋小寶的反諷人物來作英雄. 金鏞先生寫鹿鼎記也明言在映射文革, 韋小寶這個人物也有著一種查先生共產理想主義破滅的一種心理產物. 九十年代後期中國進入了市場主義的年代, 知識分子的失落也是更明顯, 周式的反英雄式的英雄成為了一種知識分子的心理策略. 面對中國那種奇持的精神分裂和知行不能合一的體制. 周式英雄成為了一種出路, 但隨著中國社會進一步的演變, 這種逃避主義式的英雄是會變成種多中的一種英雄.
八九＋年代的香港電影, 經常把”中國”刻畫成一種負面的形像, 像表姐你好野至特務零零染, 這種意識都是在香港經濟強勢中國弱勢下的產物, 也反映了香港人潛意識上對回歸的恐懼和看不起窮中國. 周星馳的早期作品如賭神也經常拿當時的來港移民人物開玩心.
周星馳以喜劇形式表達一種”恐懼中國恐懼回歸”, 王家衛用的是愛情, 不可能的愛情impossible love, love is impossible 愛情是不可能的, 是王家衛導演九七前後作品的命題. 充滿著一種無奈, 憒憾, 無力感, 認命, 失落. 這也反映著香港人尤其是知識分子的一種心態, 八九以後回歸只是商界和中央之事, 香港在九七的經濟泡沬, 天天有酒天天醉的紙醉金迷. 越接近九七王導演的作品越是悲觀, 東邪西毒, 春光乍洩, 花樣年華……. 都是關於不可能的愛. 這種對號入座的說法不空穴來風, 香港文藝青年界對王電影的喜愛, 是反映著一種無奈心理.一種無力無奈失落的心理, 歐美文化電影圈對王氏電影的嘉許和熱愛, 一方面是東方主義的蘇絲黃藝術電影版, 一方面也是一種現代文明人對愛情無奈的一種悲嗚. 而這種悲嗚也在九＋年代沒的中國, 產生共嗚, 王導演成為了周先生以外的另一個選擇. 兩者外表是完全不一樣的, 一個文藝, 一個通裕, 但兩者背後都是有著一種對現實無奈與逃避的心理狀態.
九＋年代沒期中國經濟進入起飛期, 而香港在踏入二干年後, 正面對長期經濟發展的泡沫危機, 而香港電影並沒有在黃金期時, 進行工業化, 國際化, 在投資集資, 人材培訓, 題材開發, 發行與電影院經營進行現代化專業化. 七八十年電視與電影業的互動, 電視作為培養電影人的功能, 也隨著邵逸夫爵士入主無線, 麗的轉為亞視, 佳視結業等種種原因而結束. 沒有人材沒有新意念, 香港電影業走向衰落是必然的, 但香港電影不會消失, 香港的自由和國際環境仍然容許一種具自我的電影人存在. 面對荷里活大片的挑戲, 香港電影重振雄風是不太可能, 香港有可能像英國電影一樣, 為荷里活提供一些人材和意念, 實際上荷里活已拿控了全球主要電影市場的運作. 對香港電影來說, 中國市場只是一種幻覺, 美麗的誤會. 中國目前的體制是不太容許香港電影自由發揮, 周星馳先生背後沒有國際公司的支持也難全面進入”中國市場”.
中國電影在二零零年後的市場化, 只是一種政治上的遊戲. 由國營的文藝主導到市場的通裕主導, 背後總是有著一種政治控制. 中國電影人不可以為藝術而藝術, 不可以為市場而市場. 中國的電影越來越江湖化, 財大氣粗的語境. 最”成功”的電影人張導演, 成功不在於作品, 而在於操作在後臺的興建和擴展. 中國近年的暴發也造就了暴發電影的出現, 鬥成本鬥明星鬥大鬥誇鬥豪, 夜宴, 英雄, 黃金甲……種種大片, 拿所謂中國歷史作門面, 拿經典作話題, 實質都是暴發幻想片, 政治上是最安全最正確. 這些大片不能在國際影展揚威, 是因為這些電影就像一些翻版勞力士, 很遠很遠很遠很遠的看還可以, 近一點點看也知道是假貨. 馮導演在訪問說史詩片epic 不難拍, well 能夠說出這句話也知道馮導演不知什麼是epic, 史詩大片孝慮的不是難和易, 史詩片要做到的是有著一種對大時代批判和反醒的視野, 有著一種氣度, 看全局但也有細節, 是人本的, 不是以市場為本. 馮導和張導可能都誤會了史提芬史保拍的是epic. 就像有很多中國人和香港人以為 Phantom of the opera 是 opera 歌劇一樣. Phantom of the opera 是 Musical 音樂劇不是 opera 歌劇. 這種文化暴發背後是一種文化自卑, 但結果是身上穿滿了LV , 手上拿著LV袋, 但看上去也像是A貨.
胡恩威
香港電影在回歸十年的三千多天, 沒有出現什麼大作品, 無間道是成功的類型片, 而不是大作品, 無間道不能超越香港人那種”沒有對與錯” 的人生哲學. 無間道只強化了一種已接受的意識形態, 而不是探討辯証批評這種香港價值, 無間道第一集是類型片的典範, 視覺風格強烈而統一, 敘事明確. 第二集是電影教父的香港版, 第三集有點像某種歐州藝術片的反傳統說故事的形式. 三集加起來是一種 Mix and Match.
功夫和少林足球是九十年代周式笑片的變種. 沒有什麼社會訊識, 是受曰港漫畫文化的影響, 就是一種不用壓力看的娛樂作品. 神奇的是周成為了中國國內的一個文化英雄, 知識分子的一種偶像. 這種現像說明了中國現在的一種失落狀態, 需要一個像韋小寶的反諷人物來作英雄. 金鏞先生寫鹿鼎記也明言在映射文革, 韋小寶這個人物也有著一種查先生共產理想主義破滅的一種心理產物. 九十年代後期中國進入了市場主義的年代, 知識分子的失落也是更明顯, 周式的反英雄式的英雄成為了一種知識分子的心理策略. 面對中國那種奇持的精神分裂和知行不能合一的體制. 周式英雄成為了一種出路, 但隨著中國社會進一步的演變, 這種逃避主義式的英雄是會變成種多中的一種英雄.
八九＋年代的香港電影, 經常把”中國”刻畫成一種負面的形像, 像表姐你好野至特務零零染, 這種意識都是在香港經濟強勢中國弱勢下的產物, 也反映了香港人潛意識上對回歸的恐懼和看不起窮中國. 周星馳的早期作品如賭神也經常拿當時的來港移民人物開玩心.
周星馳以喜劇形式表達一種”恐懼中國恐懼回歸”, 王家衛用的是愛情, 不可能的愛情impossible love, love is impossible 愛情是不可能的, 是王家衛導演九七前後作品的命題. 充滿著一種無奈, 憒憾, 無力感, 認命, 失落. 這也反映著香港人尤其是知識分子的一種心態, 八九以後回歸只是商界和中央之事, 香港在九七的經濟泡沬, 天天有酒天天醉的紙醉金迷. 越接近九七王導演的作品越是悲觀, 東邪西毒, 春光乍洩, 花樣年華……. 都是關於不可能的愛. 這種對號入座的說法不空穴來風, 香港文藝青年界對王電影的喜愛, 是反映著一種無奈心理.一種無力無奈失落的心理, 歐美文化電影圈對王氏電影的嘉許和熱愛, 一方面是東方主義的蘇絲黃藝術電影版, 一方面也是一種現代文明人對愛情無奈的一種悲嗚. 而這種悲嗚也在九＋年代沒的中國, 產生共嗚, 王導演成為了周先生以外的另一個選擇. 兩者外表是完全不一樣的, 一個文藝, 一個通裕, 但兩者背後都是有著一種對現實無奈與逃避的心理狀態.
九＋年代沒期中國經濟進入起飛期, 而香港在踏入二干年後, 正面對長期經濟發展的泡沫危機, 而香港電影並沒有在黃金期時, 進行工業化, 國際化, 在投資集資, 人材培訓, 題材開發, 發行與電影院經營進行現代化專業化. 七八十年電視與電影業的互動, 電視作為培養電影人的功能, 也隨著邵逸夫爵士入主無線, 麗的轉為亞視, 佳視結業等種種原因而結束. 沒有人材沒有新意念, 香港電影業走向衰落是必然的, 但香港電影不會消失, 香港的自由和國際環境仍然容許一種具自我的電影人存在. 面對荷里活大片的挑戲, 香港電影重振雄風是不太可能, 香港有可能像英國電影一樣, 為荷里活提供一些人材和意念, 實際上荷里活已拿控了全球主要電影市場的運作. 對香港電影來說, 中國市場只是一種幻覺, 美麗的誤會. 中國目前的體制是不太容許香港電影自由發揮, 周星馳先生背後沒有國際公司的支持也難全面進入”中國市場”.
中國電影在二零零年後的市場化, 只是一種政治上的遊戲. 由國營的文藝主導到市場的通裕主導, 背後總是有著一種政治控制. 中國電影人不可以為藝術而藝術, 不可以為市場而市場. 中國的電影越來越江湖化, 財大氣粗的語境. 最”成功”的電影人張導演, 成功不在於作品, 而在於操作在後臺的興建和擴展. 中國近年的暴發也造就了暴發電影的出現, 鬥成本鬥明星鬥大鬥誇鬥豪, 夜宴, 英雄, 黃金甲……種種大片, 拿所謂中國歷史作門面, 拿經典作話題, 實質都是暴發幻想片, 政治上是最安全最正確. 這些大片不能在國際影展揚威, 是因為這些電影就像一些翻版勞力士, 很遠很遠很遠很遠的看還可以, 近一點點看也知道是假貨. 馮導演在訪問說史詩片epic 不難拍, well 能夠說出這句話也知道馮導演不知什麼是epic, 史詩大片孝慮的不是難和易, 史詩片要做到的是有著一種對大時代批判和反醒的視野, 有著一種氣度, 看全局但也有細節, 是人本的, 不是以市場為本. 馮導和張導可能都誤會了史提芬史保拍的是epic. 就像有很多中國人和香港人以為 Phantom of the opera 是 opera 歌劇一樣. Phantom of the opera 是 Musical 音樂劇不是 opera 歌劇. 這種文化暴發背後是一種文化自卑, 但結果是身上穿滿了LV , 手上拿著LV袋, 但看上去也像是A貨.
20070527
香港公共廣播的困局與机遇
胡恩威
我是公共廣播服務檢討委員會的成員。我答應參與,是因為委員會的任務是研究香港來的公共廣播服務, 而我一直都是支持設立獨立於政府以外的公共廣播機構, 我期望能以我的文化藝術教育背景, 與及對公營廣播機構的認識和經驗。提出香港未來公營廣播的發展建議。
我堅信只有一個獨立於政府体制之外的公營廣播機構, 才能真正保障公營廣播的素質和自由。
港台的電台電視節目對我的成長有着極重要的影響,我現在還記得當年潘超強先生主持的天文學電台節目,啟蒙了少年的我對數學和哲學的興趣。我期望現在和未來的年輕人也可以有着更多被啟蒙的机會, 對學習知識對理解人生對明白世界,有着更大的熱情更大的理想。
我也明白自前香港缺乏理性和互信的政治文化, 特首和其政府缺乏真正民意受權之下, 有關公營廣播和港台的未來, 很容易成為一種陰謀論式的政治角力。 我也有一些朋友認為我會被政府利用, 收拾港台。
我從來對政府都沒有幻想, 也沒有偏見。我相信政府的行為是一種社會互動的產物。我也相信政府有着更低調和方便的方法,收拾港台。這次高調公開的檢討正好讓社會和公衆,探討未來公共廣播的路向。
這次檢討工作的重要性, 在於為香港未來的公共廣播服務提供了一個討論基礎, 但要具体落實, 香港政府仍需進一步進行詳細的研究。這次檢討令我有一些体會。首先是政府官員也好,議員也好,資深的傳媒工作者也好,社會人仕也好。嚴重缺乏對公共廣播的認識和理解,對於近年國際間公共廣播的最新發展也是極不理解。故此這次檢討所進行的小組討論和國際研討會,提供了一次學習的机會。但我們要走的路仍然很長。
報告發表以後, 殺港台成為了一個新聞話題, 我也多次被一些朋友質疑我被政府利用, 成為了殺港台的幫兇。這種看法我是不能贊成的, 我認為只要新的公營廣播体制是建全的話, 自然會把港台的建康力量和價值吸納過來, 故此我們應該集中力量研究和設立一個建全的体制, 而不是弄一些感性的抗爭。這些抗爭只可以為傳媒提供一些新聞, 讓一些政客發表一些意見, 讓問責官員和官僚找到不做實事的藉口。
委員會不支持由港台直接轉型, 我是讚成的. 這建議也是構成委員會被指＂殺港台＂的”罪証”. 我讚成不由港台直接轉型, 是因為由港台直接轉型, 將會令設立新架構的過程更困難. 港台目前的江湖地位, 是在張敏儀強勢領導下的產物, 張敏儀離任以後, 港台已經出現被陰乾或自我陰乾的情況, 多次財務事件更令港台員工士氣低落, 公眾形像受損. 以目前港台領導層的政治能量, 根本不能夠獨立處理在籌組新架構時所面對的各種的政治壓力, 而目前港台的親泛民主派形像, 若由港台直接轉型, 更會令其他政治派別以各種陰謀論, 令新架構的成立帶來更多破壞性的政治角力. 以一張白紙的模式來規劃新架構, 是最乎合香港整體利益. 新架構的中立性專業性和認受性才能獲得保傽. 而港台的同仁更可以有更大的空間, 參與監督新架構的過程. 港台面對的困局是, 若港台以目前的公務員架構運作下去, 更容易被”當權者”陰乾. 泛民主派和知識界對港台的支持, 是正確的. 高調要求由港台轉型作為一種政治上的角力, 是可以理解. 但要設立一個建全的問責和營運架構, 才是重點.
香港傳媒目前最大的危机是傳媒工作者質素下降, 原因是沒有建全的傳媒經營文化, 商業傳媒只把記者當成一種即用即棄的工具,資深記者越來越少, 把記者作為終身事業也很困難。從事電影和電視製作的也面對極大的困難, 投資文化單一低俗,題材也是單一低俗。香港根本沒有一個建全的環境, 讓香港的傳媒產業和工作者, 有着建康的發展空間。而最終受害的也是香港人, 大家看看現在的八卦狗仔傳媒獨大鬥大, 年輕人天天看見的聽看的都是八卦, 政治娛樂都是八卦。
造成這種現像的主要原因是香港沒有一套全面的廣播政策, 當中包括發牌制度落伍, 大專傳媒廣播專業培訓研究系統支援不足, 中小學基礎人文傳媒教育失缺, 公營廣播系統遲遲未能啟動, 導致香港傳媒市埸失調走火入魔。更要命的是香港原有的多元傳媒人才出現青黃不接的現像。
故此, 香港的公營廣播應該是一個平台, 讓具備理想和能力的傳媒工作者, 自由發揮和發展。記者, 編劇, 導演, 演員和種種傳媒專業, 可以從事各式各樣的創作。讓市民可以在低俗傳媒以外有更多更好的選擇。並進一步提昇香港傳媒專業的國際影響力。
但要達到這個理想, 首要是一個建全的体制和完備的條例, 與及足夠的時間和資源, 進行策劃和組織班底的工作。這個新架構不應成為任何一種政冶勢力或意識形態的口舌, 這個平台應該讓不同政見不同美學觀不同價值觀的交流和表達。 正正如此, 港台員工的積極參與是重要的, 但社會各界人仕的支持更為重要。國際社會的認可與及支援也是必要, 這是香港第一次設立公營廣播機構, 香港必需派員到海外不同公營廣播機構長期學習實習。香港才能培訓公營廣播所需的各種人才, 並能令香港的公營廣播達致國際水平。只有建立一個具備國際公營廣播營運模式和人才庫的體制, 香港的公營廣播才能真正保傽言論自由, 促進創新和多元. 並為中國未來的公營廣播提供示範和參孝作用.
20070512
小題大做
胡恩威
中大學生報風月版是一種小題大做的八卦新聞。若果大家是真的關心中大,便應關注近年中大不再重視人文科學,社會科學的惡行。現在的中文大學和創校時的中大是兩回事,中大的創校精神是以發揚中國傳統文化的創新和承傳為使命。
但現在的中大已經轉型為一所官僚大學,和港大一樣重醫科工科商科而輕人文藝術社會科學,中大校訓的博文約禮只是一種沒有靈魂的四字詞。中大本來是新儒學的基地,香港哲學研究的重鎮。但自從九十年代李國章年代開始,中大開始被異化為一所沒有人文精神的大學。歷史系沒有了,藝術系像家破屋,學生連像樣的工作室也沒有。
現在香港社會的全面八卦化,是香港大專院校輕視人文社會藝術的惡果,因為大學和大學生應該是有守護和發展人文社會的責任。但現時香港的大學根本在把人文學科邊沿化。大學生的精神導師就是八卦化的娛樂圈。
八卦文化的價值觀,是為了自身利益,不擇手段, 說謊話, 不負責任, 只會要求他人,而不會要求自己, 總言之,八卦是一種只會利用道德來建立自已利益的自私行為。欺善怕惡。自己做壞事但表面要當好人。
那些對中大學生報風月版的批評, 是典型的八卦式批評 , 利用了道德而作出指責, 但對於形成這種學生的社會土壤視而不見 , 沒有任何行動去改變。像代表教育界的張文光議員 ,根本只在保護教育界的概得利益,而沒有任何教育理想和視野。也沒有好好研究香港的教育政策, 只會在有事件出現, 才作反應。十分被動和不負責任。
胡恩威
中大學生報風月版是一種小題大做的八卦新聞。若果大家是真的關心中大,便應關注近年中大不再重視人文科學,社會科學的惡行。現在的中文大學和創校時的中大是兩回事,中大的創校精神是以發揚中國傳統文化的創新和承傳為使命。
但現在的中大已經轉型為一所官僚大學,和港大一樣重醫科工科商科而輕人文藝術社會科學,中大校訓的博文約禮只是一種沒有靈魂的四字詞。中大本來是新儒學的基地,香港哲學研究的重鎮。但自從九十年代李國章年代開始,中大開始被異化為一所沒有人文精神的大學。歷史系沒有了,藝術系像家破屋,學生連像樣的工作室也沒有。
現在香港社會的全面八卦化,是香港大專院校輕視人文社會藝術的惡果,因為大學和大學生應該是有守護和發展人文社會的責任。但現時香港的大學根本在把人文學科邊沿化。大學生的精神導師就是八卦化的娛樂圈。
八卦文化的價值觀,是為了自身利益,不擇手段, 說謊話, 不負責任, 只會要求他人,而不會要求自己, 總言之,八卦是一種只會利用道德來建立自已利益的自私行為。欺善怕惡。自己做壞事但表面要當好人。
那些對中大學生報風月版的批評, 是典型的八卦式批評 , 利用了道德而作出指責, 但對於形成這種學生的社會土壤視而不見 , 沒有任何行動去改變。像代表教育界的張文光議員 ,根本只在保護教育界的概得利益,而沒有任何教育理想和視野。也沒有好好研究香港的教育政策, 只會在有事件出現, 才作反應。十分被動和不負責任。
20070418
我的十年
胡恩威
九七年七月一日那一天我和一些进念的朋友租了一量旅游巴。还游了香港九龙新界一周。那天下着大雨。很大的雨或者已经预示着香港这十年的风风雨雨。那时候新机场刚好落成。我们在青马大桥的观光抬拍了一张照。我们到元朗吃鱼蛋粉，我们到山顶看着香港下大雨，我们在城门水塘看风景，我們穿過香港的大街小卷, 后皇大道, 彌敦道, 英皇道, 公主道………十年过去了。十年前我二十九岁, 九八年三十岁生日也忘记了是怎样过的。明年我就是四十岁了。我仍没有四十而立的感觉和准备。
这十年我做过些什么？出版了四本书，导编了二十几个舞台作品。寫了十個劇本, 策划了一次香港泊林的文化活动。在油街和牛棚弄了一些艺术空间辨了一些讲座。在中国设计了一些房子。在报纸杂志写了二十多万字的评论文章，到了一些地方旅行看了二百多本书四百多套电影电视。換了十部手機, 上了二千多小時的網, 喝了三干多公升的水, 是的, 这十年我活得很充实很愤怒很快乐很悲哀很失落很美丽。我变了，白头发开始多了，体重也增多了十多磅。我身边的朋友也在改变。身体面貌的改变。性情的改变，不过有些人的性格是永远都不会改变的。我想我也是这种人。我这种得罪人多称呼人少的性格这十年都没有变过。我也不想改变也不会改变。
我对香港中国和世界的未来都是悲观的，现在的资本主义制度将会引领这个文明的没落。因为这个制度带来的只有物质宫能的进步，而不是精神和人文的进步。追求无止境的经济发展，兴建更多更高的大楼，更大的商場, 更快更广的互联纲，更小更轻便的手机, 更多的盲目消費, 更多不負責任的傳媒. 对人类的精神文明带来更多的压力和破壞. 香港的情况更加严重，香港人是完全不太自觉目前这个世界发展的困局，这个政府只有为制度而制度，只顾程序而不顧後果，人不重要，人为制度服务，香港人容易放弃理想喜欢找藉口认命，香港人尤其是政府高宫需要的是精神上的自观与自省。但香港的建制过分被保护太多自满自大，被批评时总是刚服自用自悲自怜。他们都忘记了精英的责任和应有的人文理想。
我这些被香港称为文化人的其实是邊迨人的代号。在香港沒有經濟效益就是罪人.我是完全自觉文化人作为建制多元化口号装饰品的命运。我悲观但我不会消极我也不要成为一个犬儒分子。我不要成为一个人格分裂性格的人。我沒有這種看透世情的造化. 我的下一个十年二十年三十年怎至是四十年。也是要活着清酲活着积极。努力創作努力生活, 面对世界的终结或者是新世界的开始。
胡恩威
九七年七月一日那一天我和一些进念的朋友租了一量旅游巴。还游了香港九龙新界一周。那天下着大雨。很大的雨或者已经预示着香港这十年的风风雨雨。那时候新机场刚好落成。我们在青马大桥的观光抬拍了一张照。我们到元朗吃鱼蛋粉，我们到山顶看着香港下大雨，我们在城门水塘看风景，我們穿過香港的大街小卷, 后皇大道, 彌敦道, 英皇道, 公主道………十年过去了。十年前我二十九岁, 九八年三十岁生日也忘记了是怎样过的。明年我就是四十岁了。我仍没有四十而立的感觉和准备。
这十年我做过些什么？出版了四本书，导编了二十几个舞台作品。寫了十個劇本, 策划了一次香港泊林的文化活动。在油街和牛棚弄了一些艺术空间辨了一些讲座。在中国设计了一些房子。在报纸杂志写了二十多万字的评论文章，到了一些地方旅行看了二百多本书四百多套电影电视。換了十部手機, 上了二千多小時的網, 喝了三干多公升的水, 是的, 这十年我活得很充实很愤怒很快乐很悲哀很失落很美丽。我变了，白头发开始多了，体重也增多了十多磅。我身边的朋友也在改变。身体面貌的改变。性情的改变，不过有些人的性格是永远都不会改变的。我想我也是这种人。我这种得罪人多称呼人少的性格这十年都没有变过。我也不想改变也不会改变。
我对香港中国和世界的未来都是悲观的，现在的资本主义制度将会引领这个文明的没落。因为这个制度带来的只有物质宫能的进步，而不是精神和人文的进步。追求无止境的经济发展，兴建更多更高的大楼，更大的商場, 更快更广的互联纲，更小更轻便的手机, 更多的盲目消費, 更多不負責任的傳媒. 对人类的精神文明带来更多的压力和破壞. 香港的情况更加严重，香港人是完全不太自觉目前这个世界发展的困局，这个政府只有为制度而制度，只顾程序而不顧後果，人不重要，人为制度服务，香港人容易放弃理想喜欢找藉口认命，香港人尤其是政府高宫需要的是精神上的自观与自省。但香港的建制过分被保护太多自满自大，被批评时总是刚服自用自悲自怜。他们都忘记了精英的责任和应有的人文理想。
我这些被香港称为文化人的其实是邊迨人的代号。在香港沒有經濟效益就是罪人.我是完全自觉文化人作为建制多元化口号装饰品的命运。我悲观但我不会消极我也不要成为一个犬儒分子。我不要成为一个人格分裂性格的人。我沒有這種看透世情的造化. 我的下一个十年二十年三十年怎至是四十年。也是要活着清酲活着积极。努力創作努力生活, 面对世界的终结或者是新世界的开始。
20070410
Sol LeWitt
Sol LeWitt, Master of Conceptualism, Dies at 78
Librado Romero/The New York Times
Published: April 9, 2007
Sol LeWitt, whose deceptively simple geometric sculptures and drawings and ecstatically colored and jazzy wall paintings established him as a lodestar of modern American art, died yesterday in New York. He was 78 and lived mostly in Chester, Conn.
The cause was complications from cancer, said Susanna Singer, a longtime associate.
Mr. LeWitt helped establish Conceptualism and Minimalism as dominant movements of the postwar era. A patron and friend of colleagues young and old, he was the opposite of the artist as celebrity. He tried to suppress all interest in him as opposed to his work; he turned down awards and was camera-shy and reluctant to grant interviews. He particularly disliked the prospect of having his photograph in the newspaper.
Typically, a 1980 work called “Autobiography” consisted of more than 1,000 photographs he took of every nook and cranny of his Manhattan loft, down to the plumbing fixtures, wall sockets and empty marmalade jars, and documented everything that had happened to him in the course of taking the pictures. But he appeared in only one photograph, which was so small and out of focus that it is nearly impossible to make him out. His work — sculptures of white cubes, or drawings of geometric patterns, or splashes of paint like Rorschach patterns — tested a viewer’s psychological and visual flexibility. See a line. See that it can be straight, thin, broken, curved, soft, angled or thick. Enjoy the differences. The test was not hard to pass if your eyes and mind were open, which was the message of Mr. LeWitt’s art.
He reduced art to a few of the most basic shapes (quadrilaterals, spheres, triangles), colors (red, yellow, blue, black) and types of lines, and organized them by guidelines he felt in the end free to bend. Much of what he devised came down to specific ideas or instructions: a thought you were meant to contemplate, or plans for drawings or actions that could be carried out by you, or not.
Sometimes these plans derived from a logical system, like a game; sometimes they defied logic so that the results could not be foreseen, with instructions intentionally vague to allow for interpretation. Characteristically, he would then credit assistants or others with the results. With his wall drawing, mural-sized works that sometimes took teams of people weeks to execute, he might decide whether a line for which he had given the instruction “not straight” was sufficiently irregular without becoming wavy (and like many more traditional artists, he became more concerned in later years that his works look just the way he wished). But he always gave his team wiggle room, believing that the input of others — their joy, boredom, frustration or whatever — remained part of the art.
In so doing, Mr. LeWitt gently reminded everybody that architects are called artists — good architects, anyway — even though they don’t lay their own bricks, just as composers write music that other people play but are still musical artists. Mr. LeWitt, by his methods, permitted other people to participate in the creative process, to become artists themselves.
A Dry Humor
To grasp his work could require a little effort. His early sculptures were chaste white cubes and gray cement blocks. For years people associated him with them, and they seemed to encapsulate a remark he once made: that what art looks like “isn’t too important.” This was never exactly his point. But his early drawings on paper could resemble mathematical diagrams or chemical charts. What passed for humor in his art tended to be dry. “Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value” (1968), an object he buried in the garden of Dutch collectors, was his deadpan gag about waving goodbye to Minimalism. He documented it in photographs, in one of which he stands at attention beside the cube. A second picture shows the shovel; a third, him digging the hole.
Naturally, he was regularly savaged by conservative critics. By the 1980s, however, he moved from Manhattan to Spoleto, Italy, seeking to get away from the maelstrom of the New York art world. (He had had a retrospective at the Museum of Modern Art in 1978.) His art underwent a transformation. Partly it grew out of what he saw in Italy. But it was all the more remarkable for also proceeding logically from the earlier work.
Eye-candy opulence emerged from the same seemingly prosaic instructions he had come up with years before. A retrospective in 2000, organized by the San Francisco Museum of Modern Art, which traveled to the Whitney Museum of American Art in New York and the Museum of Contemporary Art in Chicago, concluded with some of these newly colorful wall drawings. (Mr. LeWitt always called them drawings, even when the medium became acrylic paint.)
His description for a wall drawing, No. 766 — “Twenty-one isometric cubes of varying sizes each with color ink washes superimposed” — sounded dry as could be: but then you saw it and there were playful geometries in dusky colors nodding toward Renaissance fresco painting. “Loopy Doopy (Red and Purple),” a vinyl abstraction 49 feet long, was like a psychedelic Matisse cutout, but on the scale of a drive-in movie. Other drawings consisted of gossamer lines, barely visible, as subtle as faintly etched glass.
Some people who had presumed that Mr. LeWitt’s Conceptualism was arcane and inert were taken aback. He began making colored flagstone patterns, spiky sculptural blobs and ribbons of color, like streamers on New Year’s Eve, often as enormous decorations for buildings around the world. It was as if he had devised a latter-day kind of Abstract Expressionism, to which, looking back, his early Conceptualism had in fact been his response.
Sol LeWitt was born in Hartford, on Sept. 9 1928, the son of immigrants from Russia. His father, a doctor, died when he was 6, after which he moved with his mother, a nurse, to live with an aunt in New Britain, Conn. His mother took him to art classes at the Wadsworth Atheneum in Hartford. He would draw on wrapping paper from his aunt’s supply store.
Finding His Way
At Syracuse University, he studied art before he was drafted for the Korean War in 1951, during which he made posters for the Special Services. After his service he moved to New York to study illustration and cartooning. For a while he did paste-ups, mechanicals and photostats for Seventeen magazine. He spent a year as a graphic designer in the office of a young architect named I. M. Pei.
Meanwhile, he painted, or tried to. For a while, he hired a model to draw from life and copied old masters. He felt lost. An aspiring artist in New York during the waning days of Abstract Expressionism, an art squarely about individual touch, he thought he had no particular touch of his own and therefore nothing to add.
But then he took a job at the book counter at the Museum of Modern Art, where he met other young artists with odd jobs there, including Dan Flavin, Robert Ryman and Robert Mangold. He noticed the nascent works of Flavin and also absorbed early art by Jasper Johns and Frank Stella. Minimalism, a yet-unnamed movement, seemed like a fresh start. Mr. LeWitt was meanwhile intrigued by Russian Constructivism, with its engineering aesthetic, and by Eadweard Muybridge’s photographs, sequential pictures of people and animals in motion, which he came across one day in a book that somebody had left in his apartment. From all this he saw a way forward. It was to go backward.
He decided to reduce art to its essentials, “to recreate art, to start from square one,” he said, beginning literally with squares and cubes. But unlike some strict Minimalists, Mr. LeWitt was not interested in industrial materials. He was focused on systems and concepts — volume, transparency, sequences, variations, stasis, irregularity and so on — which he expressed in words that might or might not be translated into actual sculptures or photographs or drawings. To him, ideas were what counted.
At the time, linguistic theorists were talking about words and mental concepts as signs and signifiers. Mr. LeWitt was devising what you might call his own grammar and syntax of cubes and spheres, a personal theory of visual signs. It was theoretical, but not strictly mathematical. Partly it was poetic. He began with propositions for images, which became something else if they were translated into physical form by him or other people.
He also liked the inherent impermanence of Conceptual art, maybe because it dovetailed with his lack of pretense: having started to make wall drawings for exhibitions in the 1960s, he embraced the fact that these could be painted over after the shows. (Walls, unlike canvases or pieces of paper, kept the drawings two-dimensional, he also thought.) He wasn’t making precious one-of-a-kind objects for posterity, he said. Objects are perishable. But ideas need not be.
“Conceptual art is not necessarily logical,” he wrote in an article in Artforum magazine in 1967. “The ideas need not be complex. Most ideas that are successful are ludicrously simple. Successful ideas generally have the appearance of simplicity because they seem inevitable.”
Relishing Collaboration
To the extent that Mr. LeWitt’s work existed in another person’s mind, he regarded it as collaborative. Along these lines he became especially well known in art circles for his generosity, often showing with young artists in small galleries to give them a boost; helping to found Printed Matter, the artists’ organization that produces artists’ books; and trading works with other, often needier artists, whose art he also bought. Some years back he placed part of what had become, willy-nilly through this process, one of the great private collections of contemporary art in the country on long-term loan to the Wadsworth Atheneum, his childhood museum and the one that again was in his neighborhood after he moved, in the mid-’80s, from Spoleto to Chester. He lived there with his wife, Carol, who survives him, along with their two daughters, Sofia, who lives in New York and works at the Paula Cooper Gallery, and Eva, a senior at Bard College.
It was said that Mr. LeWitt didn’t like vacations. His pleasure was being in his studio. He explained that he had worked out his life as he wanted it to be, so why take a vacation from it?
To the sculptor Eva Hesse, he once wrote a letter while she was living in Germany and at a point when her work was at an impasse. “Stop it and just DO,” he advised her. “Try and tickle something inside you, your ‘weird humor.’ You belong in the most secret part of you. Don’t worry about cool, make your own uncool.” He added: “You are not responsible for the world — you are only responsible for your work, so do it. And don’t think that your work has to conform to any idea or flavor. It can be anything you want it to be.”
Gary Garrels, a curator who organized Mr. LeWitt’s retrospective for San Francisco in 2000, said: “He didn’t dictate. He accepted contradiction and paradox, the inconclusiveness of logic.”
He took an idea as far as he thought it could go, then tried to find a way to proceed, so that he was never satisfied with a particular result but saw each work as a proposition opening onto a fresh question. Asked about the switch he made in the 1980’s — adding ink washes, which permitted him new colors, along with curves and free forms — Mr. LeWitt responded, “Why not?”
He added, “A life in art is an unimaginable and unpredictable experience.”
Librado Romero/The New York Times
Published: April 9, 2007
Sol LeWitt, whose deceptively simple geometric sculptures and drawings and ecstatically colored and jazzy wall paintings established him as a lodestar of modern American art, died yesterday in New York. He was 78 and lived mostly in Chester, Conn.
The cause was complications from cancer, said Susanna Singer, a longtime associate.
Mr. LeWitt helped establish Conceptualism and Minimalism as dominant movements of the postwar era. A patron and friend of colleagues young and old, he was the opposite of the artist as celebrity. He tried to suppress all interest in him as opposed to his work; he turned down awards and was camera-shy and reluctant to grant interviews. He particularly disliked the prospect of having his photograph in the newspaper.
Typically, a 1980 work called “Autobiography” consisted of more than 1,000 photographs he took of every nook and cranny of his Manhattan loft, down to the plumbing fixtures, wall sockets and empty marmalade jars, and documented everything that had happened to him in the course of taking the pictures. But he appeared in only one photograph, which was so small and out of focus that it is nearly impossible to make him out. His work — sculptures of white cubes, or drawings of geometric patterns, or splashes of paint like Rorschach patterns — tested a viewer’s psychological and visual flexibility. See a line. See that it can be straight, thin, broken, curved, soft, angled or thick. Enjoy the differences. The test was not hard to pass if your eyes and mind were open, which was the message of Mr. LeWitt’s art.
He reduced art to a few of the most basic shapes (quadrilaterals, spheres, triangles), colors (red, yellow, blue, black) and types of lines, and organized them by guidelines he felt in the end free to bend. Much of what he devised came down to specific ideas or instructions: a thought you were meant to contemplate, or plans for drawings or actions that could be carried out by you, or not.
Sometimes these plans derived from a logical system, like a game; sometimes they defied logic so that the results could not be foreseen, with instructions intentionally vague to allow for interpretation. Characteristically, he would then credit assistants or others with the results. With his wall drawing, mural-sized works that sometimes took teams of people weeks to execute, he might decide whether a line for which he had given the instruction “not straight” was sufficiently irregular without becoming wavy (and like many more traditional artists, he became more concerned in later years that his works look just the way he wished). But he always gave his team wiggle room, believing that the input of others — their joy, boredom, frustration or whatever — remained part of the art.
In so doing, Mr. LeWitt gently reminded everybody that architects are called artists — good architects, anyway — even though they don’t lay their own bricks, just as composers write music that other people play but are still musical artists. Mr. LeWitt, by his methods, permitted other people to participate in the creative process, to become artists themselves.
A Dry Humor
To grasp his work could require a little effort. His early sculptures were chaste white cubes and gray cement blocks. For years people associated him with them, and they seemed to encapsulate a remark he once made: that what art looks like “isn’t too important.” This was never exactly his point. But his early drawings on paper could resemble mathematical diagrams or chemical charts. What passed for humor in his art tended to be dry. “Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value” (1968), an object he buried in the garden of Dutch collectors, was his deadpan gag about waving goodbye to Minimalism. He documented it in photographs, in one of which he stands at attention beside the cube. A second picture shows the shovel; a third, him digging the hole.
Naturally, he was regularly savaged by conservative critics. By the 1980s, however, he moved from Manhattan to Spoleto, Italy, seeking to get away from the maelstrom of the New York art world. (He had had a retrospective at the Museum of Modern Art in 1978.) His art underwent a transformation. Partly it grew out of what he saw in Italy. But it was all the more remarkable for also proceeding logically from the earlier work.
Eye-candy opulence emerged from the same seemingly prosaic instructions he had come up with years before. A retrospective in 2000, organized by the San Francisco Museum of Modern Art, which traveled to the Whitney Museum of American Art in New York and the Museum of Contemporary Art in Chicago, concluded with some of these newly colorful wall drawings. (Mr. LeWitt always called them drawings, even when the medium became acrylic paint.)
His description for a wall drawing, No. 766 — “Twenty-one isometric cubes of varying sizes each with color ink washes superimposed” — sounded dry as could be: but then you saw it and there were playful geometries in dusky colors nodding toward Renaissance fresco painting. “Loopy Doopy (Red and Purple),” a vinyl abstraction 49 feet long, was like a psychedelic Matisse cutout, but on the scale of a drive-in movie. Other drawings consisted of gossamer lines, barely visible, as subtle as faintly etched glass.
Some people who had presumed that Mr. LeWitt’s Conceptualism was arcane and inert were taken aback. He began making colored flagstone patterns, spiky sculptural blobs and ribbons of color, like streamers on New Year’s Eve, often as enormous decorations for buildings around the world. It was as if he had devised a latter-day kind of Abstract Expressionism, to which, looking back, his early Conceptualism had in fact been his response.
Sol LeWitt was born in Hartford, on Sept. 9 1928, the son of immigrants from Russia. His father, a doctor, died when he was 6, after which he moved with his mother, a nurse, to live with an aunt in New Britain, Conn. His mother took him to art classes at the Wadsworth Atheneum in Hartford. He would draw on wrapping paper from his aunt’s supply store.
Finding His Way
At Syracuse University, he studied art before he was drafted for the Korean War in 1951, during which he made posters for the Special Services. After his service he moved to New York to study illustration and cartooning. For a while he did paste-ups, mechanicals and photostats for Seventeen magazine. He spent a year as a graphic designer in the office of a young architect named I. M. Pei.
Meanwhile, he painted, or tried to. For a while, he hired a model to draw from life and copied old masters. He felt lost. An aspiring artist in New York during the waning days of Abstract Expressionism, an art squarely about individual touch, he thought he had no particular touch of his own and therefore nothing to add.
But then he took a job at the book counter at the Museum of Modern Art, where he met other young artists with odd jobs there, including Dan Flavin, Robert Ryman and Robert Mangold. He noticed the nascent works of Flavin and also absorbed early art by Jasper Johns and Frank Stella. Minimalism, a yet-unnamed movement, seemed like a fresh start. Mr. LeWitt was meanwhile intrigued by Russian Constructivism, with its engineering aesthetic, and by Eadweard Muybridge’s photographs, sequential pictures of people and animals in motion, which he came across one day in a book that somebody had left in his apartment. From all this he saw a way forward. It was to go backward.
He decided to reduce art to its essentials, “to recreate art, to start from square one,” he said, beginning literally with squares and cubes. But unlike some strict Minimalists, Mr. LeWitt was not interested in industrial materials. He was focused on systems and concepts — volume, transparency, sequences, variations, stasis, irregularity and so on — which he expressed in words that might or might not be translated into actual sculptures or photographs or drawings. To him, ideas were what counted.
At the time, linguistic theorists were talking about words and mental concepts as signs and signifiers. Mr. LeWitt was devising what you might call his own grammar and syntax of cubes and spheres, a personal theory of visual signs. It was theoretical, but not strictly mathematical. Partly it was poetic. He began with propositions for images, which became something else if they were translated into physical form by him or other people.
He also liked the inherent impermanence of Conceptual art, maybe because it dovetailed with his lack of pretense: having started to make wall drawings for exhibitions in the 1960s, he embraced the fact that these could be painted over after the shows. (Walls, unlike canvases or pieces of paper, kept the drawings two-dimensional, he also thought.) He wasn’t making precious one-of-a-kind objects for posterity, he said. Objects are perishable. But ideas need not be.
“Conceptual art is not necessarily logical,” he wrote in an article in Artforum magazine in 1967. “The ideas need not be complex. Most ideas that are successful are ludicrously simple. Successful ideas generally have the appearance of simplicity because they seem inevitable.”
Relishing Collaboration
To the extent that Mr. LeWitt’s work existed in another person’s mind, he regarded it as collaborative. Along these lines he became especially well known in art circles for his generosity, often showing with young artists in small galleries to give them a boost; helping to found Printed Matter, the artists’ organization that produces artists’ books; and trading works with other, often needier artists, whose art he also bought. Some years back he placed part of what had become, willy-nilly through this process, one of the great private collections of contemporary art in the country on long-term loan to the Wadsworth Atheneum, his childhood museum and the one that again was in his neighborhood after he moved, in the mid-’80s, from Spoleto to Chester. He lived there with his wife, Carol, who survives him, along with their two daughters, Sofia, who lives in New York and works at the Paula Cooper Gallery, and Eva, a senior at Bard College.
It was said that Mr. LeWitt didn’t like vacations. His pleasure was being in his studio. He explained that he had worked out his life as he wanted it to be, so why take a vacation from it?
To the sculptor Eva Hesse, he once wrote a letter while she was living in Germany and at a point when her work was at an impasse. “Stop it and just DO,” he advised her. “Try and tickle something inside you, your ‘weird humor.’ You belong in the most secret part of you. Don’t worry about cool, make your own uncool.” He added: “You are not responsible for the world — you are only responsible for your work, so do it. And don’t think that your work has to conform to any idea or flavor. It can be anything you want it to be.”
Gary Garrels, a curator who organized Mr. LeWitt’s retrospective for San Francisco in 2000, said: “He didn’t dictate. He accepted contradiction and paradox, the inconclusiveness of logic.”
He took an idea as far as he thought it could go, then tried to find a way to proceed, so that he was never satisfied with a particular result but saw each work as a proposition opening onto a fresh question. Asked about the switch he made in the 1980’s — adding ink washes, which permitted him new colors, along with curves and free forms — Mr. LeWitt responded, “Why not?”
He added, “A life in art is an unimaginable and unpredictable experience.”
20070326
事先知道賽果的球賽
胡恩威
香港的特首選舉是一場「事先知道賽果的球賽」，八百人小圈子選舉制度根本不能夠是一場真正公平公開公正的選舉。曾蔭權的參選，是一種爭取民意的過程；但梁家傑作為一位支持全面直選的直選立法會議員，是不應該參與這種不民主的選舉的，這也反映了泛民主派的主流派缺乏長遠策略。讓曾蔭權「自動當選」才能夠進一步凸顯八百人制度的不公平、不合理，更令曾蔭權失去爭取民意的機會，也令其政府失去民意認受性。一些人則認為這次選舉是一次普選演習，中央應體會香港是有足夠條件進行普選的，但這可能是一廂情願的看法。
曾蔭權的必勝、梁家傑的必敗恰恰是香港民主政治的困局，梁的參選只是進一步鞏固曾的管治權威。九六年的特首選舉才是真正有競爭的「選舉」，幾位候選人均是有「勢力」人士，各自在八百人選舉團中有一定影響力。但八百人的小圈子本質形成那次「選舉活動」是在北京進行，而不是在香港進行，遊說的對象是北京中央政府，而不是香港人。這種不透明的選舉模式是產生權術政治的土壤，而權術政治恰恰是民主政治的頭號敵人，像目前的台灣民主政治也被權術政治所腐化。權術政治從來都是中國政治的主流，帝制不存在，但權術政治仍存在於華人社會中。權術政治著重不公開、不公平、不光明的政治鬥爭，政客知行不合一，利用民意和民主制度打擊對手。這是臺灣民主政治給我們的啟示。
「制度」要運行成功，必須建基於一種「集體」價值觀之上，價值觀不改，制度難以運行。香港的法治制度建基於港人守法價值觀之上，民主制度也一樣，沒有具民主價值觀的群眾，民主制度是無法真正落實的。西方民主制度的建立也是由價值觀開始，而不是由「制度」開始。文藝復興、法國大革命、啟蒙運動，改變了西方社會的主流價值，自由、人權、創新、科學等觀念開始體制化，大學的建立體現了學術自由自主，神權政權皇權的分立、經濟體制的形成，都是經過一個演變的過程，也建構了西方民主制度的基礎。
香港要真正落實民主制度，必須由「價值觀」建立開始。港人面對的兩難是，由壹傳媒老板黎智英主導的民主或泛民主運動本質是反智和以「狗仔」價值觀為主導，與西方的民主多元人文價值觀是兩碼事，而部分保守派、親京派都喜歡吃政治免費午餐，只重自身利益，其價值觀和民主格格不入。而公務員是全職在從事香港的政治和管治工作，但目前香港公務員體制不重視研究、培訓與進修，專業知識水平低，文化知識弱，管治觀念落伍，不認識中國的政治運作，缺乏國際視野。但公務員守法廉潔的價值觀，恰恰是他們能成為執政黨的主因。在目前香港政治人才嚴重缺乏的情況下，公務員成了唯一選擇。
我們不必對曾蔭權抱太大的期望，他當特首，說明香港政治回歸去九七前的殖民式政治，執行管治權也是在公務員身上，公務員是執政黨，中央提供某程度上的方向指示，但沒有經過真正民主洗禮的執政黨。不幸的是香港各政策局目前的施政失誤，病源均來自公務員制度的落伍與保守。民主派也不能有效監察政府，推動政府改革。泛民的主導思想是一種被動（reactive）的批評者而不是體制改革的推動者，其他非泛民政黨派別更是各自為政，一些更只關心北京想法而不是香港利益。這是一種長期身處殖民統治的政治現象。
長遠來說，香港和北京應進行有關「一國兩制」未來發展的研究，尤其在政制、憲制和法制方面。制度不會永恆不變，而「一國兩制」在這十年也有不同的演變。董建華當特首的「一國兩制」，是相對上獨立自由的「一國兩制」；曾蔭權當特首的「一國兩制」，則相對上沒有那麼獨立自由。中國政治是人決定制度遊戲規則，一朝天子一朝臣，曾蔭權取代董建華是胡溫體制的新政。現在，曾蔭權當特首已成定局，香港人需要思考的是未來特首與中央領導互動的模式如何減低「人治」的元素、未來香港的政治人才如何培養、香港的政治人才和中國政治發展的關係，而香港公務員制度改革也是必須研究的課題。
曾蔭權和梁家傑的政綱都沒有太大的新意，也不敢碰一些敏感如公務員制度的問題。曾蔭權過分務實，一味講經濟；梁家傑過分務虛，一味講普選。兩人都未能啟發香港人思考一些非常重要的問題，例如教育方面就只有一些小班十五年免費教育的口號，而社會企業也只是一些概念，沒有詳細的分析。兩人的辯論「內容」平平無奇，看過英美元首選舉辯論的，就知道曾梁的那場辯論根本是不合格。
作為公民教育，曾梁之戰只是一次演習，但只有形式，缺乏內容，是一種表演，多於一次反思。要成為特首，最重要的不是民意而是實實在在的領導和執政能力，以及能否建立一個有共同理念的執政團隊。但在香港的業餘政黨文化下，執政團隊很難成形。真正的政治家都是明知不可為而為之，所以曾蔭權的「可為不可為論」是典型的公務員價值，而不是真正的政治家風範。
wooyanwai@yahoo.com.hk
胡恩威
香港的特首選舉是一場「事先知道賽果的球賽」，八百人小圈子選舉制度根本不能夠是一場真正公平公開公正的選舉。曾蔭權的參選，是一種爭取民意的過程；但梁家傑作為一位支持全面直選的直選立法會議員，是不應該參與這種不民主的選舉的，這也反映了泛民主派的主流派缺乏長遠策略。讓曾蔭權「自動當選」才能夠進一步凸顯八百人制度的不公平、不合理，更令曾蔭權失去爭取民意的機會，也令其政府失去民意認受性。一些人則認為這次選舉是一次普選演習，中央應體會香港是有足夠條件進行普選的，但這可能是一廂情願的看法。
曾蔭權的必勝、梁家傑的必敗恰恰是香港民主政治的困局，梁的參選只是進一步鞏固曾的管治權威。九六年的特首選舉才是真正有競爭的「選舉」，幾位候選人均是有「勢力」人士，各自在八百人選舉團中有一定影響力。但八百人的小圈子本質形成那次「選舉活動」是在北京進行，而不是在香港進行，遊說的對象是北京中央政府，而不是香港人。這種不透明的選舉模式是產生權術政治的土壤，而權術政治恰恰是民主政治的頭號敵人，像目前的台灣民主政治也被權術政治所腐化。權術政治從來都是中國政治的主流，帝制不存在，但權術政治仍存在於華人社會中。權術政治著重不公開、不公平、不光明的政治鬥爭，政客知行不合一，利用民意和民主制度打擊對手。這是臺灣民主政治給我們的啟示。
「制度」要運行成功，必須建基於一種「集體」價值觀之上，價值觀不改，制度難以運行。香港的法治制度建基於港人守法價值觀之上，民主制度也一樣，沒有具民主價值觀的群眾，民主制度是無法真正落實的。西方民主制度的建立也是由價值觀開始，而不是由「制度」開始。文藝復興、法國大革命、啟蒙運動，改變了西方社會的主流價值，自由、人權、創新、科學等觀念開始體制化，大學的建立體現了學術自由自主，神權政權皇權的分立、經濟體制的形成，都是經過一個演變的過程，也建構了西方民主制度的基礎。
香港要真正落實民主制度，必須由「價值觀」建立開始。港人面對的兩難是，由壹傳媒老板黎智英主導的民主或泛民主運動本質是反智和以「狗仔」價值觀為主導，與西方的民主多元人文價值觀是兩碼事，而部分保守派、親京派都喜歡吃政治免費午餐，只重自身利益，其價值觀和民主格格不入。而公務員是全職在從事香港的政治和管治工作，但目前香港公務員體制不重視研究、培訓與進修，專業知識水平低，文化知識弱，管治觀念落伍，不認識中國的政治運作，缺乏國際視野。但公務員守法廉潔的價值觀，恰恰是他們能成為執政黨的主因。在目前香港政治人才嚴重缺乏的情況下，公務員成了唯一選擇。
我們不必對曾蔭權抱太大的期望，他當特首，說明香港政治回歸去九七前的殖民式政治，執行管治權也是在公務員身上，公務員是執政黨，中央提供某程度上的方向指示，但沒有經過真正民主洗禮的執政黨。不幸的是香港各政策局目前的施政失誤，病源均來自公務員制度的落伍與保守。民主派也不能有效監察政府，推動政府改革。泛民的主導思想是一種被動（reactive）的批評者而不是體制改革的推動者，其他非泛民政黨派別更是各自為政，一些更只關心北京想法而不是香港利益。這是一種長期身處殖民統治的政治現象。
長遠來說，香港和北京應進行有關「一國兩制」未來發展的研究，尤其在政制、憲制和法制方面。制度不會永恆不變，而「一國兩制」在這十年也有不同的演變。董建華當特首的「一國兩制」，是相對上獨立自由的「一國兩制」；曾蔭權當特首的「一國兩制」，則相對上沒有那麼獨立自由。中國政治是人決定制度遊戲規則，一朝天子一朝臣，曾蔭權取代董建華是胡溫體制的新政。現在，曾蔭權當特首已成定局，香港人需要思考的是未來特首與中央領導互動的模式如何減低「人治」的元素、未來香港的政治人才如何培養、香港的政治人才和中國政治發展的關係，而香港公務員制度改革也是必須研究的課題。
曾蔭權和梁家傑的政綱都沒有太大的新意，也不敢碰一些敏感如公務員制度的問題。曾蔭權過分務實，一味講經濟；梁家傑過分務虛，一味講普選。兩人都未能啟發香港人思考一些非常重要的問題，例如教育方面就只有一些小班十五年免費教育的口號，而社會企業也只是一些概念，沒有詳細的分析。兩人的辯論「內容」平平無奇，看過英美元首選舉辯論的，就知道曾梁的那場辯論根本是不合格。
作為公民教育，曾梁之戰只是一次演習，但只有形式，缺乏內容，是一種表演，多於一次反思。要成為特首，最重要的不是民意而是實實在在的領導和執政能力，以及能否建立一個有共同理念的執政團隊。但在香港的業餘政黨文化下，執政團隊很難成形。真正的政治家都是明知不可為而為之，所以曾蔭權的「可為不可為論」是典型的公務員價值，而不是真正的政治家風範。
wooyanwai@yahoo.com.hk
20070318
唱衰衰香港 胡恩威
1. 最低與最高
香港的主流建制近年有一種取向，就是把最低的標準當成最高的水平。
香港特區政府就是好的例子，政府興建的大部份公共建築，常常以最高的造價，興建出最差的設計；所指的差不是美與美，而是在功能上也是不能符合標準的。(新天星碼頭就是一個例子)這是一種罪行，因為政府不是把這些寶貴的公共資源，讓香港的設計專業發揮，也不能夠為市民提供更有效的公共設施。
政府只沉迷於所謂公平公開的制度，而這個制度是不公開和公平的。若是公平公開的話，這些公共建築設計應該是由香港或者是世界上最優秀的建築師負責，而不是以價低者得的方法，讓一些劣質設計無限發展。
香港的教育制度也是一樣，目標不是培養精英，而是培養一些反智的劣質公民。考試制度不是為了尋找最好的學生，而是最會取巧的學生。香港的年輕人經過香港教育制度的洗禮，最後對知識都不會產生興趣；香港的年輕人很聰明，但教育令他們對追求知識有一種錯誤的態度。知識只是用來「搵食」，而不是一種理想的追求。
香港考試的拉Curve制度就是把最低標準當成最高，而大學又以這種標準收生，能夠進大學的香港學生，學習態度都有問題；問題的核心是他們對所讀的科目都沒有一種熱愛，好奇心和研究能力十分十分之低，又沒有閱讀的習慣，思考能力十分薄弱。
這和中國內地的大學生完全相反。當地大學生大都喜歡發問、閱讀和辯論，雖然有些觀點仍然是十分簡單，但起碼他們會表達和爭論；香港的學生對自己的要求很低，吃喝玩樂是人生唯一的目標。這個死結要解，首先是廢除聯招制度，讓名院校各設立收生標準和方法，讓更多不同性格和學習態度的學生進入大學。
2. 自我中心
香港近十年有一個特色，就是愈來愈自我中心，一種自我封閉的態度。
香港是一個國際城市，但絕大部分香港人對香港以外的事物都不太關心，所以大部分港式旅行團都喜歡到唐餐館用餐。香港這種封閉的態度來自九七前經濟的空前成功，並以此建立了一種港式文化，所以香港學生無論到那裡留學，大都仍過著港式生活，看無線的電視劇，聽廣東流行曲……等等，所以香港人的國際知識嚴重貧乏，唯一的認識就是名牌時裝服飾，十分單元。
香港政府也是一個封閉型的政府，從前殖民地時期習慣國際事務由英國指揮，港府官員都非常被動，很少接受有關國際事務與關係的培訓。
回歸以後，香港的對外政策出現了一種真空狀態。
特區政府運用殖民地時期那種低層次公關模式運作，像旅遊局、貿發局和香港的公會辦事處，都是一種低層次的公關機構，不能發揮香港對外關係溝通模式。像今次香港出現的非典型肺炎事件，被所有國際傳媒極度重視，電視如英國廣播電台BBC、CNN和日本的NHK和歐美的電視台都廣泛報道；報紙如《紐約時報》、《國際先驅論壇》都在頭版面報道，香港在國際上已經成為了「疫埠」。
跟一些從事國際傳媒機構的朋友了解，香港政府並沒有有系統和實質地向國際傳媒，簡述香港目前的狀況，這種處理國際關係的工作，從來都不是港府官員的強項，但特區政府是有必要重新檢討香港政府的對外關係政策和機制。
其實九七以後，被國際社會關心的香港事件絕大部分都是負面的，但香港政府並沒有任何正確的對策處理香港的特殊問題。
本來發展一個香港標記是很好的開始，但其過程和結果完全是適得其反，香港的飛龍標記已經成為了一個國際笑話。
3. 運動
香港是一個不重視運動的城市，只要到香港的學校走一走，便會發現體育設施十分簡單，學校的課程也只重視書本主要的學科。體育只是一種課餘活動，體育老師在學校的地位就是比藝術老師好一點點，都被視為一種閒科。
國際學校當然是另一個世界，體育一向被國際社會重視，只有香港是歧視體育教育。所以香港的年輕人現在是文也不行，武也不行。
香港雖然有很多公園和不少運動設施，但在香港政府重量不重質的官僚統一管理之下，造成大量的浪費。公園設計成一種密封的石屎假庭園，運動設施也就是不上不落，管理權也不是在專業運動員和團體身上。
農曆年何志平局長提議更多人造草足球場，本應是好的。但是足球從來都是真草皮最好，香港最靚的也是真草皮專業場，若這些球場也是由官僚管理，就是浪費金錢，成效也不會好到那裡去。
運動本身是一門科學，但香港政府從來不尊重運動作為一門專業，只視體育為一種康樂活動；所以才會有康樂及文化事務署這個「無肉」的運動體育專業的名稱。
政府若是認真對待運動專業，必須將康文署正名為體文處，確認體育本身是要求多元發展的。
體育裡面有精英運動員培訓，包含普及與社會服務層面的；現在政府過分集中在康樂身上；運動員在社會上沒有地位，年輕人也只把運動當成是一種流行玩意，而不是一種建立於體育精神上的知識。體育本身是由身體出發，但體育本身也是在培養著一種價值觀；群體精神、合作精神、尊重遊戲規則的價值觀，這些都是香港人愈來愈缺乏的。現在是由一種消費自私主義主導，缺乏一種理性的合作精神。
4. 中央冷氣
中央冷氣是十分危險的，尤其是香港的中央冷氣系統設計。香港的商業大廈、商場大都是中央冷氣系統，高地價政策導致興建這些建築物的速度過快，整個冷氣系統容易出現被污染的情況。
中央冷氣最大的弱點是很難控制空氣的質素，也浪費了大量的電力資源，像冬天也開著大冷氣，十分浪費。夏天的時候，由於建築設計不重視環保概念，像商業大廈的玻璃幕牆，吸熱多散熱慢，於是會消耗大量的冷氣。
高地價下的建築設計文化，只重視高速建樓，不重視設計細節、用家需要、環保，以及美學上的完整性，過分信賴中央冷氣系統就是十分明顯的例子，對人的健康產生不良的影響。香港人很多的辦公室病都和中央冷氣有關，政府應對此進行研究，但政府的機電工程署的設計水平仍停留在八十年代的官僚心態，像政府大樓的設計也過分倚賴中央冷氣，而近期由建築署設計的政府建築也不重視自然通風。
這種過分倚賴冷氣的文化是不正常的，需要改變這種設計文化。 人人以為建築設計只是美與不美，但建築其實是一個機器，本身有一種功能，「健康」是重要的功能，但香港的建築都是以金錢掛帥，不太重視功能和設計。像香港的房屋設計十分不環保，也不重視空間的質素，高地價實在沒有很多空間來思考設計這回事, 建築興建方式、設計格式和材料運用都十分不環保，導致香港的新市鎮和建築十分呆板，缺乏人氣和社區的感覺，美學上也十分單元，一味雲石假羅馬式桑拿建築，品味十分差。
1. 最低與最高
香港的主流建制近年有一種取向，就是把最低的標準當成最高的水平。
香港特區政府就是好的例子，政府興建的大部份公共建築，常常以最高的造價，興建出最差的設計；所指的差不是美與美，而是在功能上也是不能符合標準的。(新天星碼頭就是一個例子)這是一種罪行，因為政府不是把這些寶貴的公共資源，讓香港的設計專業發揮，也不能夠為市民提供更有效的公共設施。
政府只沉迷於所謂公平公開的制度，而這個制度是不公開和公平的。若是公平公開的話，這些公共建築設計應該是由香港或者是世界上最優秀的建築師負責，而不是以價低者得的方法，讓一些劣質設計無限發展。
香港的教育制度也是一樣，目標不是培養精英，而是培養一些反智的劣質公民。考試制度不是為了尋找最好的學生，而是最會取巧的學生。香港的年輕人經過香港教育制度的洗禮，最後對知識都不會產生興趣；香港的年輕人很聰明，但教育令他們對追求知識有一種錯誤的態度。知識只是用來「搵食」，而不是一種理想的追求。
香港考試的拉Curve制度就是把最低標準當成最高，而大學又以這種標準收生，能夠進大學的香港學生，學習態度都有問題；問題的核心是他們對所讀的科目都沒有一種熱愛，好奇心和研究能力十分十分之低，又沒有閱讀的習慣，思考能力十分薄弱。
這和中國內地的大學生完全相反。當地大學生大都喜歡發問、閱讀和辯論，雖然有些觀點仍然是十分簡單，但起碼他們會表達和爭論；香港的學生對自己的要求很低，吃喝玩樂是人生唯一的目標。這個死結要解，首先是廢除聯招制度，讓名院校各設立收生標準和方法，讓更多不同性格和學習態度的學生進入大學。
2. 自我中心
香港近十年有一個特色，就是愈來愈自我中心，一種自我封閉的態度。
香港是一個國際城市，但絕大部分香港人對香港以外的事物都不太關心，所以大部分港式旅行團都喜歡到唐餐館用餐。香港這種封閉的態度來自九七前經濟的空前成功，並以此建立了一種港式文化，所以香港學生無論到那裡留學，大都仍過著港式生活，看無線的電視劇，聽廣東流行曲……等等，所以香港人的國際知識嚴重貧乏，唯一的認識就是名牌時裝服飾，十分單元。
香港政府也是一個封閉型的政府，從前殖民地時期習慣國際事務由英國指揮，港府官員都非常被動，很少接受有關國際事務與關係的培訓。
回歸以後，香港的對外政策出現了一種真空狀態。
特區政府運用殖民地時期那種低層次公關模式運作，像旅遊局、貿發局和香港的公會辦事處，都是一種低層次的公關機構，不能發揮香港對外關係溝通模式。像今次香港出現的非典型肺炎事件，被所有國際傳媒極度重視，電視如英國廣播電台BBC、CNN和日本的NHK和歐美的電視台都廣泛報道；報紙如《紐約時報》、《國際先驅論壇》都在頭版面報道，香港在國際上已經成為了「疫埠」。
跟一些從事國際傳媒機構的朋友了解，香港政府並沒有有系統和實質地向國際傳媒，簡述香港目前的狀況，這種處理國際關係的工作，從來都不是港府官員的強項，但特區政府是有必要重新檢討香港政府的對外關係政策和機制。
其實九七以後，被國際社會關心的香港事件絕大部分都是負面的，但香港政府並沒有任何正確的對策處理香港的特殊問題。
本來發展一個香港標記是很好的開始，但其過程和結果完全是適得其反，香港的飛龍標記已經成為了一個國際笑話。
3. 運動
香港是一個不重視運動的城市，只要到香港的學校走一走，便會發現體育設施十分簡單，學校的課程也只重視書本主要的學科。體育只是一種課餘活動，體育老師在學校的地位就是比藝術老師好一點點，都被視為一種閒科。
國際學校當然是另一個世界，體育一向被國際社會重視，只有香港是歧視體育教育。所以香港的年輕人現在是文也不行，武也不行。
香港雖然有很多公園和不少運動設施，但在香港政府重量不重質的官僚統一管理之下，造成大量的浪費。公園設計成一種密封的石屎假庭園，運動設施也就是不上不落，管理權也不是在專業運動員和團體身上。
農曆年何志平局長提議更多人造草足球場，本應是好的。但是足球從來都是真草皮最好，香港最靚的也是真草皮專業場，若這些球場也是由官僚管理，就是浪費金錢，成效也不會好到那裡去。
運動本身是一門科學，但香港政府從來不尊重運動作為一門專業，只視體育為一種康樂活動；所以才會有康樂及文化事務署這個「無肉」的運動體育專業的名稱。
政府若是認真對待運動專業，必須將康文署正名為體文處，確認體育本身是要求多元發展的。
體育裡面有精英運動員培訓，包含普及與社會服務層面的；現在政府過分集中在康樂身上；運動員在社會上沒有地位，年輕人也只把運動當成是一種流行玩意，而不是一種建立於體育精神上的知識。體育本身是由身體出發，但體育本身也是在培養著一種價值觀；群體精神、合作精神、尊重遊戲規則的價值觀，這些都是香港人愈來愈缺乏的。現在是由一種消費自私主義主導，缺乏一種理性的合作精神。
4. 中央冷氣
中央冷氣是十分危險的，尤其是香港的中央冷氣系統設計。香港的商業大廈、商場大都是中央冷氣系統，高地價政策導致興建這些建築物的速度過快，整個冷氣系統容易出現被污染的情況。
中央冷氣最大的弱點是很難控制空氣的質素，也浪費了大量的電力資源，像冬天也開著大冷氣，十分浪費。夏天的時候，由於建築設計不重視環保概念，像商業大廈的玻璃幕牆，吸熱多散熱慢，於是會消耗大量的冷氣。
高地價下的建築設計文化，只重視高速建樓，不重視設計細節、用家需要、環保，以及美學上的完整性，過分信賴中央冷氣系統就是十分明顯的例子，對人的健康產生不良的影響。香港人很多的辦公室病都和中央冷氣有關，政府應對此進行研究，但政府的機電工程署的設計水平仍停留在八十年代的官僚心態，像政府大樓的設計也過分倚賴中央冷氣，而近期由建築署設計的政府建築也不重視自然通風。
這種過分倚賴冷氣的文化是不正常的，需要改變這種設計文化。 人人以為建築設計只是美與不美，但建築其實是一個機器，本身有一種功能，「健康」是重要的功能，但香港的建築都是以金錢掛帥，不太重視功能和設計。像香港的房屋設計十分不環保，也不重視空間的質素，高地價實在沒有很多空間來思考設計這回事, 建築興建方式、設計格式和材料運用都十分不環保，導致香港的新市鎮和建築十分呆板，缺乏人氣和社區的感覺，美學上也十分單元，一味雲石假羅馬式桑拿建築，品味十分差。
20070316
20070315
20070312
Gehry on the Guggenheim Dubai
In this interview in the Guardian, Frank Gehry muses a bit on his contribution to the architectural Disneyland planned for Abu Dhabi. “I think this an interesting moment in doing something to bridge the cultures of the US and the Middle East with real dialogue.” If only it were, rather than the bloated (and, dare I say, socially and environementally irresponsible?) brand-name mall of high-end kitsch proposed
I've just turned 78 and am about to design the biggest Guggenheim yet. Can I pull it off?
Frank Gehry
March 5, 2007 12:26 PM |
I've just turned 78, but I hope I'm not stuck in a groove like some old long-playing record. One of your British journalists thinks so; he described my recent buildings as "crude curlicues". If you know who he is, get him to try on some concrete overshoes for size. I'll send them over . . .
Our big new project is the Abu Dhabi Guggenheim. We've done the designs and now we're waiting for the final go ahead, any time soon. This really is like nothing we've done before. I say "we", by the way, not just meaning me and Tom Krens [the director of the Solomon R Guggenheim Foundation], but everyone at my studio; there are 170 of us now, and one of the things I've had to think about, like Norman Foster's been doing in London, is what direction the office takes in the future.
I'm fine, by the way, but I'm not getting any younger, and I don't want to hang a kind of creative albatross around the neck of my team; I don't want them stuck with a legacy they feel they have to follow. I like experimenting; I want them to.
One thing the Abu Dhabi museum won't be is Bilbao-lite. Bilbao has been very successful, but it's also a worry for me; can Tom and I pull it off again? Is it asking too much?
Abu Dhabi's going to be very different - a take on a traditional, spread out, organic Arab village or town. Not literally, but it'll have the equivalent of streets and alleys, souk-like spaces and plazas, some shaded and others covered. It'll be the biggest Guggenheim yet. There'll be fresh air and sunlight, and we'll be bringing in cooling air through a modern take on traditional Middle Eastern wind towers. Of course, the core of the building, or complex, will need to be air-conditioned, but this won't be a hermetic building; it'll be an adventure, a kind of walk through a town with art along the way.
It's going to take four years to build, so I'll be 82 by the time we're through - it better be good! It's going to be nothing like the new Moma in New York, by the way; that's like a big, shiny department store.
You could ask - why hire an architect from LA to work in the Arabian desert? Well parts of California are not so very different with a desert landscape coming up against the sea; although, ours is more brown, theirs bright white.
I'm really excited by the level of intelligent engagement by the local leaders in Abu Dhabi although there's still a big discussion to be had about the planning of new buildings. What they want from the architecture, by me, by Zaha Hadid and others, is a "string of pearls", stretching to the water to form a new "cultural quarter" to attract tourists; but, there's a bit of tendency to want a nice new building from each of us without enough thought about how they'll all hang together. I'd like to be more involved in the urban planning, but that's a lot to ask; you can't just say, especially when you've just arrived, hey, I'd like to redo your city.
Anyway, we're still busy in central LA where we did the Disney Concert Hall, trying to pull that piece of city together; it takes times to get buildings, especially a cluster of new buildings, to work together as well as they should.
Abu Dhabi does throw up some very particular issues for the Guggenheim and the display of art. I don't think we'll be allowed to display nudes, and there are all sorts of concerns about the way women are allowed to be shown. But, I think this an interesting moment in doing something to bridge the cultures of the US and the Middle East with real dialogue; I'm learning here, which is great, and I think we can shape an original building that is as much Abu Dhabi as me. Maybe it'll have some "curlicues", too.
In this interview in the Guardian, Frank Gehry muses a bit on his contribution to the architectural Disneyland planned for Abu Dhabi. “I think this an interesting moment in doing something to bridge the cultures of the US and the Middle East with real dialogue.” If only it were, rather than the bloated (and, dare I say, socially and environementally irresponsible?) brand-name mall of high-end kitsch proposed
I've just turned 78 and am about to design the biggest Guggenheim yet. Can I pull it off?
Frank Gehry
March 5, 2007 12:26 PM |
I've just turned 78, but I hope I'm not stuck in a groove like some old long-playing record. One of your British journalists thinks so; he described my recent buildings as "crude curlicues". If you know who he is, get him to try on some concrete overshoes for size. I'll send them over . . .
Our big new project is the Abu Dhabi Guggenheim. We've done the designs and now we're waiting for the final go ahead, any time soon. This really is like nothing we've done before. I say "we", by the way, not just meaning me and Tom Krens [the director of the Solomon R Guggenheim Foundation], but everyone at my studio; there are 170 of us now, and one of the things I've had to think about, like Norman Foster's been doing in London, is what direction the office takes in the future.
I'm fine, by the way, but I'm not getting any younger, and I don't want to hang a kind of creative albatross around the neck of my team; I don't want them stuck with a legacy they feel they have to follow. I like experimenting; I want them to.
One thing the Abu Dhabi museum won't be is Bilbao-lite. Bilbao has been very successful, but it's also a worry for me; can Tom and I pull it off again? Is it asking too much?
Abu Dhabi's going to be very different - a take on a traditional, spread out, organic Arab village or town. Not literally, but it'll have the equivalent of streets and alleys, souk-like spaces and plazas, some shaded and others covered. It'll be the biggest Guggenheim yet. There'll be fresh air and sunlight, and we'll be bringing in cooling air through a modern take on traditional Middle Eastern wind towers. Of course, the core of the building, or complex, will need to be air-conditioned, but this won't be a hermetic building; it'll be an adventure, a kind of walk through a town with art along the way.
It's going to take four years to build, so I'll be 82 by the time we're through - it better be good! It's going to be nothing like the new Moma in New York, by the way; that's like a big, shiny department store.
You could ask - why hire an architect from LA to work in the Arabian desert? Well parts of California are not so very different with a desert landscape coming up against the sea; although, ours is more brown, theirs bright white.
I'm really excited by the level of intelligent engagement by the local leaders in Abu Dhabi although there's still a big discussion to be had about the planning of new buildings. What they want from the architecture, by me, by Zaha Hadid and others, is a "string of pearls", stretching to the water to form a new "cultural quarter" to attract tourists; but, there's a bit of tendency to want a nice new building from each of us without enough thought about how they'll all hang together. I'd like to be more involved in the urban planning, but that's a lot to ask; you can't just say, especially when you've just arrived, hey, I'd like to redo your city.
Anyway, we're still busy in central LA where we did the Disney Concert Hall, trying to pull that piece of city together; it takes times to get buildings, especially a cluster of new buildings, to work together as well as they should.
Abu Dhabi does throw up some very particular issues for the Guggenheim and the display of art. I don't think we'll be allowed to display nudes, and there are all sorts of concerns about the way women are allowed to be shown. But, I think this an interesting moment in doing something to bridge the cultures of the US and the Middle East with real dialogue; I'm learning here, which is great, and I think we can shape an original building that is as much Abu Dhabi as me. Maybe it'll have some "curlicues", too.
20070311
20070226
下一個十年
胡恩威
十年前，沒有人會想到中國的經濟發展會有著如此快速的增長
十年前，沒有人會想到911這種事會發生在美國國土之上
十年前，沒有人會想到董建華先生會中途離場
十年前，沒有人會想到空氣質素和全球氣候會變壞得這麼快
十年前，沒有人會想到互聯網和電腦的發展速度會有著幾何級數的增長
十年前的世界和今天的世界
十年前的香港和今天的香港好像已發生了太多的事情了
這十年好像要將一百年的事情全部完成。
這十年，資訊科技也在改變世界，改變的不單是世界，是人。人本身的存在，在資訊科技全球化經濟的獨大之下，有著實質的改變，人不再是一種獨立的個體，而是一種被網絡，被手機所結合的一個單元，市場裡面的一部份，而不是社會的一部份，不斷追求經濟增長的同時，科技不斷發展的同時，人的存在意義和價值已經不再是法國大革命時代的那種以人性善良本質為本的自由、博愛的情懷，而是一種把人類慾望無限擴大的所謂市場經濟，人只可以是市場裡面的消費者，而不是一個負責任的公民。這是全球經濟一體化下產生的一個嚴重問題，環保問題，全球暖化，娛樂消費文化之下的道德墮落，大企業的權力無限擴大，全球一體化最大的困局是全球化以後的“體制”成了一個失控的體制，各企業各國都好像“被迫”地去配合這個體制，這個全球化體制，有點像科幻小說（或者是Terminator）裡面的超級電腦，已經是有點失控，西方資本主義在蘇聯解體之後，失去了一個“競爭對手“，自我反省的能力是減低了，911就是在美國獨大的失控情況下的一種反應。香港人這十年經歷了的風風雨雨，好像和世界無關，但十年前的全球化經濟一體化“運動“之後，加速了中國的經濟發展，也導致中國的政治和社會產生了進一步開放的局面，這種開放也形成了香港一國兩制的空間，可惜的是肥彭來港以後，以民主政治春藥拔苗助長的方法，加速香港民主制度的形式，結果是強化了香港人與中央的對立，加深內部矛盾，肥彭留下來的香港政治和社會，是對立，是分裂的，是反智的，九七前後，大部份香港人對當時的中央政府的態度，樂觀的是保持著一種觀望的態度，悲觀的有著一種對立的潛意識，這是八九以後留下的一種複雜而矛盾的心結。
彭定康、黎智英等人把這種心結以感性和對立的方法處理，配合香港人的消極心態，九七後的香港本身有的只是分裂的政治力量，與及反智的傳媒文化，及後發生的一連串的事件，導致以後七一遊行，也說明了香港人在尋求一種新的方向。
可惜的是：在香港的政治精英和社會精英階層，完全沒有那種領導能力的意諮。他們佔據了一種社會的位置，但沒有利用這個位置，為香港思考未來的問題，改變香港目前反智與自閉八卦的社會風氣。幾年來的社會事件，如西九、如天星，都是由民間主動發起，政治社會精英都是後知後覺，這些精英無論是泛民也好，親政府也好，大部分都是殖民地時期培養出來的，習慣了殖民地那種政治免費午餐，習慣了那種表演式的口號政治。他們大都缺乏實質的公共行政和公共政事研究經驗。政治對他們來說，只是一種「興趣」，而不是一種終身的「事業」，名成利就以後參與一下公共事務的心態；精英們的被動也導致了香港的被動。香港在近十年處於一種被動的狀態，原因是擁有資源進行研究思考香港未來路向的政府和企業家，大都不相信「研究」，也不知道什麼是研究，他們仍然習慣殖民地時期那種被動模式。董建華”什麼港””什麼港”的失敗，是董建華看不清香港的大部份企業家從來都不相信「長遠投資人才」這回事，所以董先生的宏大藍圖到頭來只是公務員控制的一個沒有動物的動物園。
未來十年，香港面對的是如何與中國融合？如何與世界融合？一國兩制下，香港與中國融合是不可避免。但如何融合？怎樣融合？中國的下一個十年將會有著比這十年更大的變化.
香港是應該主動思考如何對應這個變化，在鐵路系統上，在教育體制上，在文化藝術體制上，在社會體制上，在政治體制上，香港必定要面對融合的問題，香港人和香港政府和香港企業，不可以單一地把問題分開處理，例如只集中「金融制度」而忽略教育、文化、社會等問題。香港近十年的內向化，語言香港話化，減低了香港與世界融合的能力。也減低了香港扮演世界橋樑的角色，陳馮富珍女士的啟示，就是香港可以為中國在國際舞台上扮演一種積極的角色，香港在中國經濟發展的催化角色任務已經完成。下一個十年，香港可以在中國公民社會、宗教自由、文化藝術、社會福利體制等項目上，引進適當的體制，協助中國建立一個能夠持久的和諧穩定公民社會。
胡恩威
十年前，沒有人會想到中國的經濟發展會有著如此快速的增長
十年前，沒有人會想到911這種事會發生在美國國土之上
十年前，沒有人會想到董建華先生會中途離場
十年前，沒有人會想到空氣質素和全球氣候會變壞得這麼快
十年前，沒有人會想到互聯網和電腦的發展速度會有著幾何級數的增長
十年前的世界和今天的世界
十年前的香港和今天的香港好像已發生了太多的事情了
這十年好像要將一百年的事情全部完成。
這十年，資訊科技也在改變世界，改變的不單是世界，是人。人本身的存在，在資訊科技全球化經濟的獨大之下，有著實質的改變，人不再是一種獨立的個體，而是一種被網絡，被手機所結合的一個單元，市場裡面的一部份，而不是社會的一部份，不斷追求經濟增長的同時，科技不斷發展的同時，人的存在意義和價值已經不再是法國大革命時代的那種以人性善良本質為本的自由、博愛的情懷，而是一種把人類慾望無限擴大的所謂市場經濟，人只可以是市場裡面的消費者，而不是一個負責任的公民。這是全球經濟一體化下產生的一個嚴重問題，環保問題，全球暖化，娛樂消費文化之下的道德墮落，大企業的權力無限擴大，全球一體化最大的困局是全球化以後的“體制”成了一個失控的體制，各企業各國都好像“被迫”地去配合這個體制，這個全球化體制，有點像科幻小說（或者是Terminator）裡面的超級電腦，已經是有點失控，西方資本主義在蘇聯解體之後，失去了一個“競爭對手“，自我反省的能力是減低了，911就是在美國獨大的失控情況下的一種反應。香港人這十年經歷了的風風雨雨，好像和世界無關，但十年前的全球化經濟一體化“運動“之後，加速了中國的經濟發展，也導致中國的政治和社會產生了進一步開放的局面，這種開放也形成了香港一國兩制的空間，可惜的是肥彭來港以後，以民主政治春藥拔苗助長的方法，加速香港民主制度的形式，結果是強化了香港人與中央的對立，加深內部矛盾，肥彭留下來的香港政治和社會，是對立，是分裂的，是反智的，九七前後，大部份香港人對當時的中央政府的態度，樂觀的是保持著一種觀望的態度，悲觀的有著一種對立的潛意識，這是八九以後留下的一種複雜而矛盾的心結。
彭定康、黎智英等人把這種心結以感性和對立的方法處理，配合香港人的消極心態，九七後的香港本身有的只是分裂的政治力量，與及反智的傳媒文化，及後發生的一連串的事件，導致以後七一遊行，也說明了香港人在尋求一種新的方向。
可惜的是：在香港的政治精英和社會精英階層，完全沒有那種領導能力的意諮。他們佔據了一種社會的位置，但沒有利用這個位置，為香港思考未來的問題，改變香港目前反智與自閉八卦的社會風氣。幾年來的社會事件，如西九、如天星，都是由民間主動發起，政治社會精英都是後知後覺，這些精英無論是泛民也好，親政府也好，大部分都是殖民地時期培養出來的，習慣了殖民地那種政治免費午餐，習慣了那種表演式的口號政治。他們大都缺乏實質的公共行政和公共政事研究經驗。政治對他們來說，只是一種「興趣」，而不是一種終身的「事業」，名成利就以後參與一下公共事務的心態；精英們的被動也導致了香港的被動。香港在近十年處於一種被動的狀態，原因是擁有資源進行研究思考香港未來路向的政府和企業家，大都不相信「研究」，也不知道什麼是研究，他們仍然習慣殖民地時期那種被動模式。董建華”什麼港””什麼港”的失敗，是董建華看不清香港的大部份企業家從來都不相信「長遠投資人才」這回事，所以董先生的宏大藍圖到頭來只是公務員控制的一個沒有動物的動物園。
未來十年，香港面對的是如何與中國融合？如何與世界融合？一國兩制下，香港與中國融合是不可避免。但如何融合？怎樣融合？中國的下一個十年將會有著比這十年更大的變化.
香港是應該主動思考如何對應這個變化，在鐵路系統上，在教育體制上，在文化藝術體制上，在社會體制上，在政治體制上，香港必定要面對融合的問題，香港人和香港政府和香港企業，不可以單一地把問題分開處理，例如只集中「金融制度」而忽略教育、文化、社會等問題。香港近十年的內向化，語言香港話化，減低了香港與世界融合的能力。也減低了香港扮演世界橋樑的角色，陳馮富珍女士的啟示，就是香港可以為中國在國際舞台上扮演一種積極的角色，香港在中國經濟發展的催化角色任務已經完成。下一個十年，香港可以在中國公民社會、宗教自由、文化藝術、社會福利體制等項目上，引進適當的體制，協助中國建立一個能夠持久的和諧穩定公民社會。
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